Веками воспитывавшаяся деликатность дальневосточных народов вытравила из их памяти натуралистические подробности мифа о жертве героя. Даже сановнику-поэту Цюй Юаню, утопившемуся, как требовали приличия, из моральных соображений, согласно легенде, только угрожает быть съеденным водяным драконом, но люди бросают в воду рисовые пельмени, чтобы ублажить дракона и уберечь (sic!) Цюй Юаня.

Итак, жизнь на Востоке, будучи сущностью живой коммуникации, мыслится как начало нравственное, а этот нравственный смысл жизни, в свою очередь, предполагает различные ступени интенсивности переживания, состояния возвышенные и низменные и, следовательно, иерархию форм жизни. Эта иерархия имеет, конечно, внешнюю, формальную сторону, которая очень не нравится современному демократическому поколению западных людей. Восток, написал недавно один американец, «насаждает духовную нищету, которая уместно дополняется почти маниакальным раболепием перед властью». Вообще-то духовная нищета – это не обязательно плохо, о ней и Христос говорил. Нищета позволяет жить с полной непосредственностью и, стало быть, жить подлинно. Истинная власть тоже заслуживает уважения – хотя бы потому, что не выражает ничего личного и частного. А внешняя иерархия, если чем и дополняется, то прежде всего иерархией внутренней, недоступной формализации, лишь символически промысливаемой. Человек различает гораздо больше запахов, чем цветов, безошибочно распознает их даже по прошествии многих лет, но запахи не имеют объективных признаков. Точно так же высшие ступени внутренней иерархии недоступны объективному знанию, носят символические названия и удостоверяются только интуицией и опытом учителя. Но опознаются с непреложной убедительностью.

Геройство – оно же мудрость, власть и моральный авторитет – на Востоке в том и состоит, чтобы не побеждать природу и ее венец – жизнь, а предоставлять жизни жительствовать. Герой Востока утверждает не себя, а мир в себе и через себя. Он оставляет мир – и мир остается ему. Совместность и сообщительность вместо сущности и тождественности себе – вот его принцип. В акте самопреодоления (на Востоке говорили «самоопустошения», этим понятием, кстати, передается по-китайски кенозис Бога в Христе) он дает жизни быть тем, чем она может и, более того, должна быть. Он в высшем смысле человечен, потому что утверждает высшую свободу человека: быть больше, чем ты есть, и, оставляя себя, предоставлять всему свободу быть. Герой Востока отворяет все двери и развязывает все узлы до того, как жизненные проблемы предстанут умственному взору и застынут в своей концептуальной запутанности. Он освобождает прежде всякого рабства.

В противоположность формальному, бескрылому, но с претензией на полную достоверность стремлению Запада продублировать жизнь в «общих понятиях», восточное искусство не ищет репрезентации, а представляет саму глубину не-идентичности, пустотность всех образов. Вот почему азиатская жизнь неотделима от актерства, лицедейства, не претендующего на «объективную» достоверность, но ценного самого по себе как слепок игры-совершенствования: игры в совершенствование и совершенствования в игре. Оттого же восточный мудрец не имеет никакого знания, он знает только, когда… не действовать (если угодно, недействовать), он вечно временит, его знание совпадает с самим течением времени. Его мудрость ищет не выражения, а… рассеивания (сань), удостоверяя всеединство каждым нюансом опыта, беспрестанным обновлением мира в открытии бесчисленных курьезов жизни. Даосский подвижник достигает просветления, «как змея сбрасывает кожу», и вечно остается, оставляет себя в жизненных метаморфозах. Китайский художник мог изобразить «горы в тумане» так, что рябь облачной дымки становилась неотличимой от очертаний горного склона. Поистине, в каждой вещи просвечивает нечто «совсем другое», и мир вокруг нас – след интимно-неведомой реальности, печать всечеловеческого присутствия.

Свое самое полное и точное выражение этот принцип нашел в восточном театре. Нельзя не изумляться глубинному единству театральной традиции на всем пространстве от гималайских хребтов до берегов Японии, и притом во всех ее жанрах и формах. Повсюду в Азии театр воплощает праздничную избыточность жизни и глубоко религиозен, повсюду актерская игра выражает «божественную меру» (суждение китайского театрала XVI в.) бытия, да и обращена к богам, повсюду театральное представление есть машина интенсификации жизни: яркие цвета и громкие звуки, речь и жесты преображаются в пение и танец, чувства акцентируются и стилизуются. Отсутствует западное различие между реалистическим и символическим искусством: между народным танцем масок, городским фарсом и элитарно-церемониальным классическим театром имеется естественная преемственность в ориентации представления на сам факт игры. Этот театр – как праздничный фейерверк, по-китайски – «дымовые цветы». Недаром Дзэами, теоретик японского театра Но, уподобляет идеал актерской игры «цветку в полном цвету». Огни фейерверка высвечивают пустоту небес, но мир расцветает в пустыне просветленного сердца.

Лао-цзы сказал: «Все вещи являются в изобилии, сквозь них прозреваешь возврат». Стало быть, мудрый постигает достоверность вещей в том, как они не есть, в существовании под знаком «как не». Но все перемены удостоверяют одно непреходящее Возвращение. Тысяча изображений Будды в буддийских храмах или свитки с изображением «пятисот святых», «ста (т. е. всех видов) лошадей», «ста чайников» и т. п. указывают на один архетипический, подлинно бытийный жест, который многозначительно отсутствует во всех образах, вновь и вновь разыгрывается в круговом движении, в событии вечного возвращения, в котором все равно есть и не есть, является и покоится, все сливается в мареве жизнесмерти. Образ на Востоке – это всегда вариация неизреченной темы, стилизация невыразимого опыта. Стилизованный образ опознается через серию явлений, он есть знак того, что вечно возвращается в потоке жизни. Он – звено вселенской трансформации, которая исходит из темных глубин опыта и уводит к невообразимому будущему. Оттого же «великий стиль» восточного искусства очень органично совмещал в себе натурализм и крайнюю экспрессию, полагая свой идеал в синкретически-стильном образе. В истории китайской живописи даже легко различимы несколько последовательных циклов формирования и разложения такого образа.

Душа Азии не нуждается в костылях формальных доктрин, теорий, даже государственных идеологий. Она живет несотворенным, бесконечно разнообразным ритмом самой жизни, который позволяет достичь необычайно эффективной коммуникации и прочного, энергийно-плотного человеческого общежития. И никакого растворения личности в массе. Музыкально живущий человек, любезный и уважаемый, наделен обостренным чувством своей индивидуальности.

Вот странная, но практичная логика Востока, основа его вековечных традиций: чем больше люди уступят друг другу, чем дальше они разойдутся, тем ближе друг к другу окажутся, тем лучше сделают общее дело. В идеальной коммуникации не звучит речь, ее смысл не исходит от отдельного субъекта, в ней никто никому ничего не передает, но в ней все передается прежде субъективного понимания. Мудрец Востока – не познаватель, а хранитель истины, архивариус чудес, регистратор духовных свершений.

Эта совершенно естественная, не нуждающаяся в обосновании, эстетически безупречная цельность мироощущения на Востоке коренится в уже известном нам требовании тонкой духовной чувствительности, каковая есть не что иное, как сердечное бодрствование – сознание телесного соприсутствия-в-мире. Главное требование личного усовершения на Востоке: сознание должно наполнить все тело (не столь уж странное требование, если учесть, что сознание на Востоке ассоциировалось с кровью). Здесь не требуется никакого нарочитого усилия: мудрый не насилует себя, а дает свободу действия врожденному, как сказал бы Ницше, «великому разуму тела».

Таков смысл восточной уступчивости. Последняя есть далеко не только знак любезности, но и способ достичь высот духовного просветления, овладеть не просто жизненным ритмом, но паузой, покоем, этот ритм созидающими, и так стать подлинным господином жизни. Все восточное искусство нацелено на то, чтобы до мельчайших нюансов выразить или даже, точнее, непосредственно, «в реальном времени», воплотить жизнь тела как прообраза «таковости» бытия, постигаемой бодрствующим духом. Впрочем, другого модуса существования у тела, этого «чуда стиля», по выражению Мерло-Понти, и нет, так что речь идет об искусстве естественности.