В отличие от этого «проклятого города», Петербург раннего Мандельштама – город многоликий, прекрасный и благословенный прежде всего потому, что он – пушкинский. Мандельштамовский пушкиноцентризм сказался и в этой теме. Если для символистов genius loci Петербурга – Медный Всадник [10] , Антихрист на апокалиптическом коне, строитель города смерти, автор «проклятой ошибки», то для Мандельштама genius loci Петербурга – Пушкин, последний солнечный певец этого города, так высоко прославивший его в знаменитом «“люблю”-фрагменте Петербургского текста» [11] , во вступлении к «Медному Всаднику». В 1910–1920-х годах Пушкин казался «последним певцом светлой стороны Петербурга» [12] , и Мандельштам в начале своего «петербургского текста» с некоторым усилием прорывается к тому вечному, сияющему пушкинскому городу – прорывается сквозь новую реальность, историческую и литературную.

Так и устроены его «Петербургские строфы» – как два кадра на одном негативе: сквозь «мутную метель» пробивается солнце, сквозь город моторов, сквозь запах бензина проступает Петербург «Онегина» и «Медного Всадника», грамматическое настоящее время перемежается с прошедшим:

Н. Гумилеву

«Желтизна», которая всю жизнь будет сопровождать петербургскую тему у Мандельштама («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930, «Нынче день какой-то желторотый…», 1936), объясняется не только тем, что Николай I предпочитал желтый цвет при окраске правительственных зданий в Петербурге [13] . Грязно-желтые петербургские туманы прочно окрасили литературный образ города в романах Достоевского («Подросток», «Преступление и наказание»), Мережковского («Петр и Алексей», «Александр I»), а ближайший для Мандельштама поэтический источник этой желтизны – стихотворение Иннокентия Анненского «Петербург» (1910) (листок с этим стихотворением Мандельштам вырвал из «Аполлона» и с ним «не расставался в течение всей своей жизни» [14] ):

Эта самая желтизна в сочетании с пушкинской «мутной метелью», отсылающей сразу и к «Бесам», и к «Метели», рассеивается в первой же строфе, чтобы ввести нас в картину Петербурга почти пушкинского, где «правовед опять садится в сани» так же, как столетием раньше садился в них Евгений Онегин («Уж тёмно: в санки он садится. / “Пади, пади!” – раздался крик; / Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» – «Евгений Онегин», 1 – XVI). «Опять» – ключевое слово в этой картине. По видимости – но только по видимости – оно сближает мандельштамовское стихотворение со стихами Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека» (1912) с их темой бесконечной, бессмысленной и безысходной повторяемости бытия, отраженного в воде петербургских каналов. Для Блока эта повторяемость мертвенна – для Мандельштама она радостна и желанна, историческое и литературное время для него циклично, и если все повторяется – значит продолжается жизнь. «Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг» – это будет сказано позже, в 1918 году («Tristia»), с почти буквальной цитатой из Блока («И повторится всё, как встарь»), но с противоположным знаком, а чуть позже Мандельштам сформулирует это как творческий принцип: «Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, – глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость <…> Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином» («Слово и культура», 1921, курсив наш – И.С.).

«Глубокая радость повторенья», «выпуклая радость узнаванья» пушкинского города в его непреходящих чертах чувствуется в петербургских стихах Мандельштама периода первого «Камня», и потому многочисленные пушкинские реминисценции так естественно входят в ткань этих стихов – ведь имена вещам уже были даны, и теперь их можно только с радостью повторять. «Онегина старинная тоска» сегодня та же, что была сто лет назад, «а над Невой – посольства полумира» те же, что в пушкинском «Пире Петра Первого» («Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов») [15] . Повторяется и сама петербургская история: «На площади Сената – вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка» – эти две строки устроены так, что описывают с равной точностью и зиму 1913-го и 14 декабря 1825 года [16] , и прошедшего между ними столетия словно и не было. Кажется, что примерно то же ощущение испытывает и герой «Петербурга» Андрея Белого, преследуемый Медным Гостем из «Медного Всадника»: «Александр Иванович, Евгений, впервые тут понял: столетие пробежал понапрасну: от декабря к октябрю: а за ним громыхало без всякого гнева – по деревням, городам, по подъездам, по лестницам; он – прощенный; все бывшее совокупно с навстречу идущим – лишь призрачные прохождения мытарств до трубы» [17] , но опять здесь у Мандельштама не сходство, а отталкивание от символистской исторической эсхатологии – его собственное эсхатологическое мироощущение на тот момент еще не оформилось, не созрело, история предстает ему единой, непрерывной и цикличной, она все время возвращается, как солнце, «обуянное жаждой возвращения» и главное в ней не эволюция, не прогресс, а связь явлений («Слово и культура», «О природе слова», 1921–1922).

«Петербург» Андрея Белого как будто наследует образам «Медного Всадника», но пушкинские цитаты и эпиграфы звучат в нем диссонансом, этот контраст входит в замысел, в поэтику и семантику романа. В «Петербургских строфах» Мандельштама пушкинское присутствие органично, оно освещает настоящее и связывает его с прошлым. Литературные подтексты «Петербургских строф» открывают большую историческую перспективу вперед и назад – предчувствие близкой войны дает себя знать в образе «броненосца в доке», с которым сравнивается Россия, но этот же образ, с учетом его литературной генеалогии, уводит в далекое прошлое, в Россию петровскую, к самому началу ее имперской истории. Укажем на один из источников петербургских образов Мандельштама и вообще петровской темы в его стихах – роман Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» из трилогии «Христос и Антихрист». Вот, в частности, вид Адмиралтейства глазами Петра: «Игла Адмиралтейства в тумане тускло рдела от пламени пятнадцати горнов. Недостроенный корабль чернел голыми ребрами, как остов чудовища» [18] . Две мандельштамовские строчки, близкие по времени, восходят к этому образу: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра…» («Notre Dame», 1912) и «Чудовищна, как броненосец в доке, – / Россия отдыхает тяжело» («Петербургские строфы»); ср. также описание спуска корабля у Мережковского и у Мандельштама в «Шуме времени» (1923–1924): «Все смотрели на фейерверк в оцепенении ужаса. Когда же появилось в клубах дыма, освещенных разноцветными бенгальскими огнями, плывшее по Неве от Петропавловской крепости к Летнему саду морское чудовище с чешуйчатым хвостом, колючими плавниками и крыльями, – им почудилось, что это и есть предреченный в Откровении Зверь, выходящий из бездны» [19] – «Помню также спуск броненосца “Ослябя”, как чудовищная морская гусеница выползла на воду, и подъемные краны, и ребра эллинга». Литературные впечатления вместе с детскими воспоминаниями входят в «Петербургские строфы» метафорой корабля-государства и связывают воедино петербургскую историю – ее петровское начало с мандельштамовской современностью.

«И государства жесткая порфира, / Как власяница грубая, бедна» – образ сложный, с поворотом от имперской темы к «неожиданному мотиву покаяния» [20] ; тут, конечно же, и пушкинское соположение столиц в «Медном Всаднике» («И перед младшею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою царицей / Порфироносная вдова»), и снова отголоски романа Мережковского, символической сцены, к которой нам придется еще возвращаться: «Присутствовали в Адмиралтействе при спуске большого семидесятипушечного корабля. Царь, одетый как простой плотник, в красной вязаной фуфайке, запачканной дегтем, с топором в руках, лазил между подпорками под самый киль…» [21] «Власяница грубая» как символ покаяния исторического и личного через много лет превратится у Мандельштама в «железную рубаху» и вместе с петровской темой и топором всплывет в стихотворении «Сохрани мою речь навсегда…» (1931): «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе / И для казни петровской в лесу топорище найду» [22] . В «Петербургских строфах» речь идет не о себе, а об империи, и эта бедная власяница сближает государство и «чудака Евгения», который «бедности стыдится», – сближает их общей бедностью и как будто снимает традиционные петербургские оппозиции и контрасты [23] . Вместе с тем, как показал М. Алленов, жесткая и бедная «порфира» дает вполне точное изображение Дворцовой площади, здания которой, символизирующие мощь и величие государства, были тогда выкрашены в кирпично-красный цвет, так что Мандельштам называл их «красной подковой» («Когда октябрьский нам готовил временщик…», 1917, «Кровавая мистерия 9-го января», 1922) [24] .

Сам контраст «порфиры» и «бедности» внутри одного образа – тоже пушкинский («Город пышный, город бедный…» [25] ), Пушкин присутствует во всем этом стихотворении, как он присутствует для Мандельштама во всем Петербурге и во всей русской культурной истории, составляя ее солнечный центр.

Однако в третьей строфе он присутствует особым образом, неявно, но абсолютно возвышаясь над панорамой «правительственных зданий», Невы, Дворцовой площади, площади Сената, Тучкова буяна («склад пеньки»). Адмиралтейство в сиянии не просто реминисценция пушкинского образа из Вступления к «Медному Всаднику» («и светла / Адмиралтейская игла»); этот центральный стих – «Адмиралтейство, солнце, тишина!» (с выразительным после тишины восклицательным знаком) – составляет «солярную вертикаль» [26] всей картины, «кульминацию всех свето-цвето-пространственных характеристик этого мира», он знаменует «запредельный взлет ввысь в архитектуре стихового пространства и в траектории стихотворного сюжета» и, учитывая все солнечные пушкинские ассоциации, символизирует здесь Пушкина самого. Адмиралтейство как «солярный символ города, его архитектурное солнце» совмещается с Пушкиным – солнечным центром мандельштамовского поэтического мира. «Тишина и статика “солярной вертикали” <…> ставит Адмиралтейство вне событийного ряда, где “правовед садится в сани”, северный сноб таскает обузу тоски по Адмиралтейскому бульвару и чудак Евгений “бензин вдыхает и судьбу клянет”. Адмиралтейство, стало быть, пребывает там, где “событий рассеивается туман”», то есть, добавим от себя, принадлежит вечности, как и Пушкин. При «символически значимом отсутствии» Медного Всадника в панораме «Петербургских строф», Адмиралтейство становится историко-культурным, эмоциональным, поэтическим центром образа города в этих стихах Мандельштама – образа, столь непохожего на Петербург символистов, гибельный и гибнущий.