Особый разговор – «чудак Евгений» в последней из «петербургских строф». Давно замечено, что помещая героя «Медного Всадника» в современный контекст, Мандельштам называет его так, как Пушкин называет неоднократно другого Евгения – Онегина [27] : «Что он опаснейший чудак», «Чудак, попав на пир огромный», «Чудак печальный и опасный», «Иль корчит так же чудака?», «Мой неисправленный чудак». В романе в стихах это слово употреблено Пушкиным восемь раз, а в «Медном Всаднике» «чудака» нет вообще. Мандельштамовский перенос неслучаен – в 1927 году в статье «Яхонтов» он снова называет героя «Медного Всадника» «чудаком» и заодно поясняет причину: «Наши классики – это пороховой погреб, который еще не взорвался. Чудак Евгений недаром воскрес в Яхонтове; он по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни». (Актер Владимир Яхонтов, друг Мандельштама, читал со сцены классику, лучшей его работой Мандельштам назвал в той статье композицию «Петербург», «сплетенную из обрывков “Шинели” Гоголя, “Белых ночей” Достоевского и “Медного Всадника”».) Итак, Евгений не просто продолжает свои скитания в мандельштамовском Петербурге – он «обезумел» «по-новому», и слово «чудак» говорит о труднопостигаемом, парадоксальном инобытии героя на новом витке петербургской истории. Классика не наследуется как родовая вотчина – в художественном мире Мандельштама она порой взрывается как «пороховой погреб».

И в то же время в «чудаке Евгении» слышится что-то личное, автор «Петербургских строф» вжился в него больше, чем в других героев – «правоведа» или «северного сноба». На это Надежда Яковлевна Мандельштам дала свою отповедь: «Кто выдумал, что он олицетворил себя в строчках: “Чудак Евгений бедности стыдится, бензин вдыхает и судьбу клянет”? Мандельштам не “самолюбивый, скромный пешеход”, он для этого слишком любил ходить пешком и любоваться миром, куда входили и машины. Это Парнок самоутверждается и робок, как горный козел. <…> Не могло быть и секунды, чтобы этот человек сказал про себя, что он “судьбу клянет”…» – и дальше с той же горячностью она защищает Мандельштама, как будто может всерьез идти речь о тождестве автора и героя, о буквальном применении этих стихов к самому поэту. Но, как и в случае с упомянутым ею Парноком, героем «Египетской марки» (1927), Мандельштам личной интонацией приближает к себе воскресшего Евгения – такого же чудака, как он сам.

Это самый «чудак» – почти тот «иностранец», каким именует себя поэт в первой, впоследствии отброшенной строфе стихотворения «…Дев полуночных отвага…» (1913), второго в «петербургской публикации «Гиперборея» и петербургской подборке «Камня»:

И «пьяницы» и «душный бар» – блоковские мотивы, эпитет «глухой» тоже напоминает конкретно о «Незнакомке» (1906), и на этом фоне расставание с первой строфой в последующих изданиях «Камня» выглядит не просто как творческое решение, но как жест отказа от символистского взгляда на мир, символистской поэтики, символистского Петербурга. «Становясь самим собой», поэт выходит из «душного бара» на петербургские улицы:

Выйдя из блоковского Петербурга, поэт попадает в Петербург пушкинский – в мотивах и интонации этих стихов отчетливо слышны пушкинские петербургские хореи – «Город пышный, город бедный…» (1828) и «Пир Петра Первого» (1835): «Медный всадник и гранит» – «Скука, холод и гранит», «Слышу с крепости сигналы» – «Отчего пальба и клики…» Пушкинские строки подхватываются, перепеваются Мандельштамом, все стихотворение ими полнится и звучит, как и мотивами «Медного Всадника», вступления к нему. Но своя тема здесь идет вразрез с пушкинским прославлением примирительного царского пира («Пир Петра Первого») или «пирушки холостой» («Медный Всадник») – это тема трезвости, тема ясного сознания, оппонирующая, конечно, не Пушкину, а Блоку и вообще символистскому «бреду воспаленной головы». Именно это подчеркнул Гумилев в своем отзыве на первое издание «Камня»: «С символическими увлечениями О. Мандельштама покончено навсегда, и как эпитафия над ними звучат эти строки: “И гораздо лучше бреда / Воспаленной головы / Звезды, трезвая беседа, / Ветер западный с Невы”» [28] . Аргументом в споре Мандельштама с символизмом стал в этих стихах Петербург – Мандельштам увидел в нем такую сверхреальность яви, какая сравниться не может ни с какими хмельными видениями.

Мандельштамовская ранняя зависимость от символизма проявилась в продуктивном отталкивании, в трудном споре, в преодолении. Это спор расслышать непросто – ведь одно мировоззрение рождалось внутри другого, вырастало из него, как и поэтика акмеистическая рождалась внутри символистской, из нее вырастала. Пример тому – петербургская тема. Мы узнаем у Мандельштама образы Блока и Мережковского, но они если не отторгнуты, то радикально переосмыслены и включены в собственные мандельштамовские связи.

Мандельштамовское видение Петербурга формировалось тогда же, когда и его акмеистическая теория, которую, собственно, он один из акмеистов смог внятно обосновать. В этом обосновании первую роль сыграла архитектура как образ культурного строительства в противовес футуристической игре со словом или «прогулке в “лесу символов”». «Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит я прав»; «Камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой, иль был низвергнут мыслящей рукой”, – есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания»; «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» («Утро акмеизма», 1912, 1913?). С архитектурной идеей связаны стихи того времени – «Айя-София», «Notre Dame» (оба – 1912) и два петербургских архитектурных стихотворения – «Адмиралтейство» и «На площадь выбежав, свободен…».

В захаровском шедевре Мандельштам увидел апофеоз культурного строительства, творческой деятельности человека: