Чеховские сравнения - не исключение.

Помимо собственно выразительных, описательных, "образотворческих" функций сравнения естественным образом расширяют границы художественного мира за счет "засюжетного" материала.

Они также помогают "укоренить" описываемый объект в данном художественном мире путем установления его действительных или предполагаемых связей с другими объектами, причем, совершенно неважно, возможны такие связи в реальности или нет. Замечено, что чем более неожиданным является сравнение, чем более "далековатые идеи" сопоставляются в его рамках - тем сильнее художественный эффект, тем выше информативность.

Чеховские ситуативные сравнения приобретают в связи с этим особое значение. А них сопоставляются две ситуации: исходная, описываемая в сюжете, и - гипотетическая, подчеркнуто вымышленная, которая порождается ассоциациями, вызванными исходной ситуацией.

Благодаря ситуативным оборотам и создается некий текст в тексте, в известном смысле - моделирующий отношения собственно текста и отраженной в произведении действительности.

Ситуативные сравнения выступают как самоочевидный прием, с помощью которого явление первичного художественного мира эстетически "обрабатывается" и уже в обработанном виде помещается в некую гипотетическую ситуацию, в некий текст, созданный воображением героя, рассказчика или повествователя. С.123

Сравнение обычного вида также создают отсылки к какой-то иной, не охватываемой данным сюжетом реальности, но, как правило, однородной с исходной, являющейся как бы ее засюжетной частью.

С ситуативными сравнениями дело обстоит иначе.

Они не претендуют на точное отражение действительности. Своей обнаженнойапридуманностьюЮгипотетическиерсравненияапридаютЪпоконтрасту бльшуюдостоверностьвпервичному художественномумирудНо этимихохудожественные функции не исчерпываются.

Ситуативные обороты в произведениях Чехова становятся тропеической доминантой второго уровня, формирующейся на базе первой, в ее рамках. Воздействуя и на сознание, и на подсознание читателя, они создают в своей совокупности некую вторую изображенную действительность, некий параллельный мир, в котором возможно и самое обыденное, и самое невероятное.

Там может вскрываться суть явлений исходной художественной действительности, а может и подменяться несусветной нелепицей, что также не проходит бесследно для первичной, созданной в произведении, действительности.

Параллельный художественный мир, в котором возможно все, словно угадывает скрытые потенции исходного мира, сдерживаемые требованиями реалистической достоверности, и создает возможности для их развертывания.

Это мир воплощенных, реализованных потенций.

Он, конечно же, нереалистичен. Быть может, поэтому русские писатели-реалисты, как было показано, стремились освободиться от форм, неизбежно порождающих его, в пользу конструкций, обеспечивающих более достоверное и строгое изображение действительности.

В творчестве Чехова также ощутимы моменты, когда он явно пытался ограничить экспансию параллельного гипотетического мира. Эти чеховские импульсы были продиктованы пониманием того, что гипотетический, предположительный мир с его зачастую сомнительной, а то и просто недостоверной, ложной информацией о действительности оказывает обратное воздействие на исходный. Граница оказывается проницаемой в обоих направлениях.

Мысль о проницаемости границ, ставшая составной частью замысла "Мертвых душ", смутила Гоголя, заставив его задуматься о двусторонней проницаемости границы между художественным миром и миром реальным.

Для Чехова такой психологической (или даже - психиатрической) проблемы не существовало.

Но и в его произведениях обнаруживаются последствия взаимопроникновения первичного художественного мира, претендующего на достоверное отражение действительности, и мира гипотетического, параллельного, в котором возможно все.

Домовой, напевающий в печи свою песенку ("Невеста"), дама с камнем во рту ("Анна на шее"), утята, выхватывающие из клюва друг у друга какую-то кишку ("Неприятность"), туманные привидения ("Огни", "Страх"), Егорушкин "пряник-замазка" ("Степь") - это все явления, отмеченные краткосрочным пребыванием в параллельном, гипотетическом мире, вернувшиеся в исходный художественный мир и - вполне органично усвоенные им. С.124

Эта органичность в существенной мере обусловлена чеховским опытом создания юмористических художественных миров, в которых также возможны любые допущения.

И все же в серьезном реалистическом тексте, претендующем на достоверное отражение действительности, такие вкрапления не совсем обычны.

Их трудно представить себе в текстах Гончарова, Тургенева, Л.Толстого и даже - Достоевского, с его "фантастическим" реализмом.

Ничего подобного мы не найдем и у ближайших чеховских современников.

Не здесь ли таятся первые ростки магического реализма и некоторых других обретений искусства ХХ века?

Время зрелости писателя - время стремления к равновесным художественным решениям.

Нереалистический параллельный мир в чеховском творчестве - это естественный противовес реалистическому, как юмористика - естественный противовес серьезным реалистическим произведениям писателя. Нереалистический параллельный мир - это также одно из средств, создающих столь необходимое художественному произведению динамическое напряжение, не позволяющих текстам Чехова, с его установкой на максимальное приближение к правде жизни, превратиться в механические копии с действительности. Это как бы маленькая несообразность, подчеркивающая гармонию и достоверность целого, обостряющая его восприятие. И думается, здесь было бы не лишним вспомнить известные слова Ю.М.Лотмана: "Поскольку значимо только то, что имеет антитезу, то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе".