Когда же выступал в качестве экстра-гастролера мужчина-куплетист, то, к стыду нашего пола, надо сказать, что он-то и насаждал самый разнузданный, эротически-грязный репертуар. Все шутки, метафоры, намеки, сравнения — все было примитивно сексуальным. К выступлению такого гастролера шум ножей и тарелок стихал, едоки и питухи поворачивали головы к сцене…

Все «дивы» старались заполучить репертуар такого куплетиста. А тот, разумеется, никому не давал списывать свои «шедевры». Но на помощь приходили музыканты из оркестрика. За какую-нибудь пятерку эти полуграмотные люди во время программы вооружались карандашами и по одной, по две фразы в день потихоньку записывали тексты куплетов. Но как записывали! Потом покупательницы заучивали записанное. Но как заучивали! И исполняли… Смысл исчезал, ритм отсутствовал, рифма терялась, логика бежала, и оставалась… порнография, если можно это слово применить к таким, даже в своем неприличии неполноценным стихам…

Нашей молодежи трудно себе представить, что человек мог жить и работать в таких грязных, мерзко-унизительных условиях.

На фоне разливанного моря шантанной пошлости спектакли возникшего в 1908 году в Петербурге подлинно художественного театра сатирических и пародийных миниатюр «Кривое зеркало» стали настоящим событием.

Театр был основан авторитетнейшим театральным критиком того времени Александром Рафаиловичем Кугелем и артисткой Зинаидой Васильевной Холмской. В нем играли такие великолепные актеры, как С. П. Антимонов, А. П. Лось, Е. А. Хованская, Л. А. Фенин, В. А. Подгорный, М. К. Яроцкая, Е. А. Нелидова и другие. Вскоре в работе театра стал систематически принимать участие как автор и режиссер Н. Н. Евреинов.

Конечно, называя «Кривое зеркало» театром сатирическим, нужно учитывать, что в годы реакции малейшие намеки на политическую оппозицию царизму нещадно изгонялись цензурой. Но у русской интеллигенции назрела потребность в умном смехе, не пикантном, не бытовом, мелкотравчатом, а в иронии, в издевке над уродливыми явлениями общественной жизни. «Кривое зеркало» шло навстречу этой потребности, конечно, по мере своих возможностей. Особенно зло в нем издевались над замшелым репертуаром, наивными сюжетами и окостенелыми формами современного ему театра. И эта сатира тогда была прогрессивной.

В репертуар «Кривого зеркала» входили одноактные пьесы Достоевского, Леонида Андреева, Шницлера, Шоу, инсценировка «Носа» Гоголя. Этим не только определялся высокий литературно-художественный уровень театра, но это означало и появление весомой общественной мысли на сцене театра малых форм.

Успех «Кривого зеркала» был оглушительным. Скоро по всей России стали возникать бесчисленные театры миниатюр, соединявшие в одной программе одноактные комедии, театральные пародии и эстрадные номера. Артисты эстрады впервые получили возможность очистить свой репертуар и свои души от шантанных сальностей, от разнузданности и пошлости, они смогли наконец отказаться от прежней должности «при подаче водки и закуски»!

И вот тогда-то (пусть это покажется спорным, но я в этом глубоко уверен!), только тогда путем отбора и подбора стала создаваться настоящая русская эстрада, из которой выросла затем и советская эстрада, занявшая равноправное место среди всех других видов нашего искусства.

Великим постом — весной 1912 года — на гастроли в Варшаву наш коллектив повез уже настоящий антрепренер. Играли мы там месяц. Наш театр по-польски назывался «Зелена попуга», и в шарже, который поместила одна из варшавских газет, я был изображен в виде попугая на жердочке.

В это время в Варшаве работал театр почти такого же жанра, назывался он «Момус» (Момус — это бог веселья). Варшава была «европейским» городом и в хорошем и в дурном смысле слова, и театр этот походил на немецкие кабаре — нечто среднее между артистическим кабачком и просто кабаком с концертными номерами. В нем рядом с прелестными пародийными, сатирическими номерами уживались пьесы и песни пошловато-эротические.

На эстраде появлялась гимназистка, в передничке, с косичкой, с ангельски наивным лицом, и пела куплеты, от которых даже официанты краснели. А между такими номерами выступал умный и остроумный конферансье Любельский. Когда я упрекнул его в разнузданном характере театра, он подвел меня к кассе и сказал: «Пане Алексеев, не забывайте, что путь до театру идет пшез это чистилище!»

Когда мы вернулись из Варшавы, я получил предложение приехать на зиму в Киев, где было нечто вроде театра-кабаре под нашим названием «Бибабо». Кабаре — потому, что в зале не партер, а столики.

Сперва я наотрез отказался: столики, иначе говоря, ресторан. Правда, я знал, что в «Летучей мыши» сначала тоже были столы, но то Москва, традиции, а тут дело опасное. Но когда я посмотрел спектакли, оказалось, что все вполне прилично: сидят за столиками помещики с женами (по большей части польские), надутые, важные, с безразличными лицами смотрят программу, немного аплодируют и много едят. Так что все вполне «distingue» — благовоспитанно и… до ужаса скучно.

Я все-таки колебался, отказывался, раздумывал, тянул… Но когда мне предложили пятьсот рублей в месяц (пятьсот рублей вообще, а тем более для студента, мальчишки двадцати четырех лет, были деньги огромные), я дрогнул… Но все же уехал, не дав окончательного ответа, — ведь надо было держать государственные экзамены.

Пошел я в университет в раздумье: как совместить экзамены с контрактом? Но оказалось, что меня уже выгнали: увлекшись театральными делами, я забыл уплатить в последнем семестре «за правоучение». (Вузовцы, втузовцы, гитисовцы, студийцы! Примечайте: «за правоучение» надо было платить, и платить порядочно, не многие были в состоянии. А вы? Вам и госстипендия, и колхозстипендия, и совхозстипендия — только учитесь!) Что ж, решил я, значит, судьба, и послал две телеграммы: в Петербург, в министерство, с просьбой разрешить осенью держать экзамены в Киевский университет, и в Киев — с согласием на работу.