Однажды мне даже дали поставить спектакль как режиссёру. Для радивого молодого человека это очень трудно. Актёры, если они личности, всё знают лучше режиссёра, и его задача, собственно, может состоять лишь в том, чтобы найти для них роли и давать общие директивы. И я предложил свободным студентам к 50-летию Гауптмана «Гелиос» [17] . Сколь важным мне это тогда казалось! А сегодня я забыл всё, о чём идёт речь в этом маленьком мифе о солнце. С тех пор я часто встречался с Гансом Лейбольдом [18] , молодым гамбуржцем, и театр отступил на второй план перед новейшей литературой.

Нет, ещё мы играли «Волны» Франца Блея [19] , с билетами по неслыханным ценам. В публике сидела элита Мюнхена. Автор пьесы так ловко изобразил героя, Спавенто, в моей маске, что и за сценой меня путали со Спавенто. В перерыве между репетициями он представил мне Карла Штернхайма [20] – маленького человечка, поразительно подвижного. Из актёров ещё помню Карла Гётца [21] . О нём одном следовало бы написать целую книгу. Когда он играл Кренкебиля в одноимённой пьесе Анатоля Франса [22] , партер вставал с мест от волнения и благоговения. «Нищий» Рейнхольда Зорге [23] был пьесой, которую я очень любил и которую то и дело предлагал к постановке, но никто не верил, что она проймёт публику.

Наши журналы назывались: Der Sturm («Буря»), Die Aktion («Действие»), Die Neue Kunst («Новое искусство») и, наконец, уже осенью 1913 года, Die Revolution («Революция»). Заголовок последнего из них печатался на газетной бумаге недвусмысленно красным цветом, под заголовком узкая гравюра Зеевальда [24] с покосившимися домишками. Задумка была скорее стилистическая, чем политическая; о политике большинство сотрудников и особенно редактор, друг Л. [25] , не имели понятия. Тем не менее первый номер газеты был конфискован, а во втором номере появилось моё письмо о театральной цензуре. Я тогда живо съездил в Дрезден и написал заявление на руководство театром. Эта экскурсия была довольно интересной. В Хеллерау [26] я посмотрел постановку «Благовестие Марии» Клоделя [27] и услышал лекцию Хегнера [28] для узкого круга о тогда ещё новом французском поэте и консуле [29] . Никто не мог говорить о нём с бoльшим пиететом и знанием, чем Хегнер, который был одновременно и его переводчиком, и издателем.

Дрезден был тогда вообще очень оживлённым. Я в ту же поездку посмотрел там коллективную выставку: Пикассо и первые картины футуристов. Там были: «Погребение анархиста Галли» Kappa [30] ; «Революция» Руссоло [31] ; «Танец пан-пан в Монико» Северини [32] и «Власть улицы» Боччони [33] . Моя восторженная статья об этом должна была выйти в номере 4-м или 5-м.

Оскар Уайльд завещал нам убеждение, что на common sense [34] надо всегда и любой ценой нападать. В его случае это было английское пуритантство и само собой разумеющаяся банальность. В нашем случае – совсем иное. Беспробудное мертвенное почивание, может быть, выдавшее себя за нечто отвлечённое и ах какое разумное; котирование вещей по указке сверху благоговейно взиравшее только на послушное «сглаживание углов».

Казалось, будто философия перешла к художникам; будто от них исходили новые импульсы. Будто они были пророками возрождения. Когда мы говорим «Кандинский» или «Пикассо», мы имеем в виду не художников, а жрецов; не ремесленников, а творцов новых миров, нового рая.

Но время стало с яростью выслеживать всё особенное, индивидуальное и устранять его как некую преграду. «Разрушительное, растлевающее крадущее время. Кто не предлагает себя сам, того изнасилуют. Неслыханное возникновение и упадок наличных сил, их взаимная игра». (Февр. 1914 года)

То была эпоха «занятного» и сплетен. Психологическая эпоха какого-то лакейства. Люди стояли, прислонив уши к дверному косяку природы. И даже самые возвышенные тайны вынюхивались и разузнавались. Вникни и учуй – вот были ключевые слова времени. То было ползучее, крадущееся время, ведь душевная жизнь как высшее измерение всегда является признаком поколения донельзя человеческого. Так или иначе, без «душевного» не обойтись, но нужно было бы идти дальше, оставляя его позади. В такое время решает дело не «правда», а то, к чему она и на каком основании. Разве можно найти знатока душевной жизни, который мог бы удовлетвориться всего одной правдой? Он знает сотню разных правд, и любая из них ему так же истинна, как и другая.

Кто играет свою игру, может исходить лишь из одной точки зрения: что есть живое и что мёртвое? О Германия, отечество и родина-мать! В тебе полно разных лиг и союзов, и ты – мумия под покровом разных народов. Все в тебе идут своей дорогой и тащат за собой свои трупы. Как может разрешиться игрой полунамёков то, что противится всякому изменению, усвоению нового и обратной связи?

Теперь, когда с театром всё, и он для меня закрыт, меня занимают отношения многих тогдашних гениев с мимикой и позой. Мимическая основа личности дает ей постоянную свободу, но опасного рода. Кто может преображаться, для того и существенное становится предметом игры. Гению свойственна театральность интуиции, то многообразие отражения, из которого приходят мысли. Отсюда неустойчивая подвижность его пола, а именно способность произвольно менять в себе местами поле зрения мужчины и женщины. Берущие отсюда начало волнующе вольные познания доступны для изучения теперь каждому, став народным достоянием. Между тем, двуполость – лишь часть изменчивого общего строя [артиста]; сам он имеет более глубокие причины. Сколько бы их ни существовало, ясно одно: люди, которые в корне закоснели и затвердели, которые больше не могут меняться и превращаться, перестают производить мысли и быть продуктивными.