Мюнхен тогда принимал у себя в гостях художника, который одним своим присутствием делал его более продвинутым в «модернизме», чем другие немецкие города: Василия Кандинского. Можно считать такую оценку преувеличенной, но так я тогда это ощущал. Что может быть для города лучше и прекраснее, чем приютить человека, достижения которого являются благороднейшими живыми предписаниями? Когда я познакомился с Кандинским, он как раз опубликовал книгу «О духовном в искусстве». А вместе с Францем Марком [35] он выпустил «Синий всадник» [36] . Это две программные книги, с которыми он основал экспрессионизм, впоследствии выродившийся. Многообразие и искренность его интересов удивительны; ещё больше была возвышенная тонкость его эстетической концепции. Его занимала перспектива возрождения общества благодаря объединению всех художественных средств и сил. Не было такого рода искусства, где он пробовал себя и не открыл бы новых путей, не обращая внимания на насмешки и непонимание. Слово, краски и звук жили в нём в редком единении, и он умел явить поразительное в доступном, понятном и естественном виде. Но его конечной целью было не только создавать произведения искусства, но представлять искусство как таковое. Он стремился в каждом отдельном проявлении служить образцом, ломать традиции и доказывать, что мир всё ещё молод, как в первый день творения. Наша встреча не могла не состояться, и я по сей день сожалею, что нас разлучила война, когда мы как раз объединились для одного проекта особого рода.

Когда в марте 1914-го года я обдумывал план нового театра, я был убеждён: у нас нет сцены, где поистине движут людьми страсти; экспериментального театра по ту сторону повседневных интересов. Европа рисует, музицирует и сочиняет по-новому. Необходимо слияние всех оживляющих идей, не только искусства. Один лишь театр в состоянии сформировать новое общество. Требуется только оживить, извлечь из подсознания фон – краски, слова и звуки – так, чтобы они поглотили повседневность вместе с её убожеством.

Если принимать во внимание вес и размах нашего дела, выбор может пасть только на «художественный театр». В выставочном парке стояло театральное здание, словно специально предназначенное для нашей цели. В нём попытало счастья постаревшее поколение художников. Проще всего было заручиться симпатией этого пожилого поколения и попросить власть передать это помещение для наших более новых, более молодых целей. Обсуждение состоялось в Доме искусств [37] . Визиты к профессору Хаберману [38] , Альберту фон Келлеру [39] , Штадлеру [40] и Штуку [41] , казалось, были благоприятны для плана. Призыв, подписанный обоими поколениями и многими сторонниками дела, появился в прессе. Дело, как будто, было только за финансами и за волей выставочного руководства.

Мы встречались у госпожи Селенки [42] , приятной дамы, немного в летах. Она знавала ещё Бисмарка и переводила японские рыцарские пьесы. Услужливые азиаты, которые там крутились, предлагали записать на граммофонные пластинки её давнишнюю музыку для театра, и я помню, что мы сообща сочиняли письмо в Токио и читали статью Келлермана [43] о японском театре. Я делал доклад о наших идеях в «Восточно-Азиатском обществе» [44] и имел счастье снискать некоторую долю аплодисментов.

Экспрессионистский театр, так гласил мой тезис, является замыслом «фестивальным» и содержит новую концепцию синтетического искусства. Художественная форма современного театра – импрессионистская. Процессы обращены к отдельной личности, к рассудку. Подсознательное не будет искажаться. Новый театр снова станет использовать маски и котурны. Он должен будить прообразы и использовать рупоры. Над сценой будут двигаться солнце и луна, возвещая свою высшую мудрость. Где-то я даже писал о контрасте старого и юного, и о Мюнхене как городе искусств.

С мюнхенским театром «Каммершпиле» меня связывало множество добрых чувств. Не в последнюю очередь из-за того обстоятельства, что при его крещении именно я подобрал ему имя. Когда я в [1911 году] поступил туда, театр под руководством Роберта [45] был накануне краха. Он стоял на пороге закрытия. В немалой степени мои коммерческие познания позволили мне там закрепиться. Тогдашний «Театр комедии» тщеславно тягался в вопросах вкуса даже с Парижем и театром «Гран-Гиньоль». Я ушёл от Рейнхардта [46] и был под впечатлением его постановок в цирке и в камерном театре. Но Кандинский познакомил меня с Томасом фон Гартманом [47] . Тот приехал из Москвы и рассказывал много нового о Станиславском: как там играют Андреева и Чехова под влиянием индийских этюдов. Это было иначе, шире, глубже, чем у нас, да и новее, и это много способствовало расширению моего кругозора и моих требований к современному театру.

Теоретически художественный театр должен был выглядеть следующим образом:

Кандинский – Синтетическое искусство

Марк – Оформление сцены к «Буре» [48]

Фокин [49] – О балете

Гартман – Анархия музыки

Пауль Клее [50] – Эскизы к «Вакханкам» [51]

Кокошка [52] – Сцены и драмы

Балль – Экспрессионизм и театр

Евреинов [53] – О психологическом

Мендельсон [54] – Архитектура сцены

Кубин [55] – Эскизы к «Блохе в крепости» [56]

«Дилетанты чуда» Карла Эйнштейна [57] наметили путь.

В последний момент, когда уже началась война, 29-го июля я получил почтовый пакет с французской лирикой. Там были стихи: Барзуна [58] , Андре Спира [59] , Дерема [60] , Маринетти, Флориана-Парментье [61] , антология Лансона [62] , Мандрин [63] , Вейсье [64] , три тома Vie des Lettres [65] , восемь номеров Soiree de Paris [66] (личная антология переводчика Германа Гендриха, Брюссель [67] ).