«Тайное сияние» (кор. «Мирян») режиссёра Ли Чхандона — один из наиболее значимых южнокорейских фильмов 00-х годов, причем не только в смысле художественном, но и в индустриальном, связанном с конструированием современного канона авторского кино. Помимо большого успеха на южнокорейских кинофестивалях (фильм выиграл в общей сложности около 20 статуэток), кино получило и международное признание — исполнительница главной роли Чон Доён взяла приз в Каннах за лучшую женскую роль 101 . Кроме того, несколько лет спустя (уже после выхода следующего фильма «Поэзия» Ли Чхандона) «Мирян» стал первым современным 102 южнокорейским фильмом, выпущенным в авторитетном синефильском Criterion Collection, что закрепило его особый статус в современном кинематографе Республики Корея. И это действительно позволило на международном уровне, как пишет Дэвид Скотт, привлечь «больше внимания […] к стране, производящей фильмы, которая долгое время находилась в тени своего восточноазиатского соседа, Японии» 103 . Хотя «Тайное сияние» было лишь частью этого процесса, но, на самом деле, очень важной (наряду с фильмами Ким Кидука и Пак Чханука).

Несмотря на большой хронометраж (практически два с половиной часа) сюжетный каркас «Тайного сияния» прост: вдова Синэ вместе с маленьким сыном Чуном решает переехать на малую родину скончавшегося супруга — периферийный город Мирян — где планирует начать новую жизнь. Синэ начинает интегрироваться в местное комьюнити, которое по-разному реагирует на «гостью из Сеула»: автомеханик Чончхан, активно помогающий героине, вскоре начинает испытывать романтические чувства к ней; местные женщины старше 40 лет (те, кого обычно называют аджумма по-корейски) поначалу не очень довольны её поведением, которое им кажется по-столичному надменным. Тем не менее вскоре Синэ открывает свою школу игры на пианино для детей, собирается купить участок земли и даже совершает определённые успехи в своём встраивании в местный коллектив.

Посреди этих событий происходит похищение её ребёнка, и похититель, который знает о том, что героиня собиралась купить участок, требует выкуп. Синэ отдаёт похитителю все свои накопления, однако вскоре после этого ребёнок всё равно обнаруживается мёртвым. Преступника быстро ловят (им оказывается школьный учитель), он садится в тюрьму, а опустошённая и травмированная Синэ пытается найти способ жить дальше. Соответственно, вторая часть фильма (намного большая по хронометражу, чем первая) посвящена попыткам пережить эту травму, и само переживание выражается в разных формах успокоить боль — от религии и Бога (в рамках местного протестантского комьюнити) до девиантности вроде клептомании и компульсивного сексуального поведения и в конце концов неудачной попытки суицида.

«Тайное сияние» и структура травмы

Тем не менее, несмотря на простоту композиции, «Тайное сияние» сложнее, чем кажется на первый взгляд, в особенности если посмотреть на акценты фильма. Во-первых, строго говоря, сам факт похищения ребёнка не является центральным событием нарратива кинокартины, что оформлено и кинематографически, — зрителю не показывают ни каких-либо деталей похищения, ни расследования, скорее просто ставят перед фактом, что это произошло. Более того, сама мотивация преступника остаётся предельно размытой. Конечно, фильм пытается объяснить это сугубо финансовыми интересами (незадолго до похищения ребёнка Синэ рассказывает преступнику, что собирается купить земельный участок, тем самым показывая себя состоятельной женщиной), но будто нарочно делает это неубедительно, словно это и вовсе не является важным элементом для драматической конструкции произведения.

Такой взгляд на фильм соответствует и задумке самого режиссёра. В одном из интервью Ли Чхандон напрямую говорит о том, что на месте похищения ребенка могло быть любое другое травмирующее событие. Фильм концентрируется на том, как вообще происходит проживание и осмысление травмы:

«Потому что это (факт и характер самого преступления — прим. автора) не имеет значения. На самом деле похищение ребёнка не является центральным элементом фильма. Что важно — так это боль. Неважно, каким событием была вызвана эта боль. Кроме того, я думаю, что боль можно понять, только испытав её на себе. Невозможно постичь чужую боль своей головой. Это и есть противоречие человеческих отношений. И в некоторых случаях есть вещи, которые человеческая логика не может объяснить. Есть боль, которую человеческая логика не способна принять. Боль, которую перенесла Синэ в этом фильме, — это именно такая боль. Одновременно с этим тот, кто эту боль приносит, не особо важен сам по себе. Если вы ненавидите того, кто приносит эту боль, то есть ненавидите с точки зрения человеческой логики (курсив автора), то боль только усилится. Чтобы спастись или исцелиться от боли, необходимо преодолеть человеческую логику» 104 .

Во-вторых, бросающаяся в глаза реалистичность (и даже натуралистичность) «Тайного сияния» (что подчеркивается и кинематографическими методами — использованием ручной камеры и длинными планами, буквально следующими за Синэ). Хотя эта натуралистичность и может показаться «абстрактной», оторванной от локального субстрата, на деле она крепко связана именно с локальными формами реальности. Ким Бонсок метко замечает, что режиссёр описывает события, происходящие в жизни Синэ, «так тщательно, что можно задохнуться» 105 . При этом он добавляет, что в отличие от предыдущих картин Ли Чхандона «Мирян» требует большего напряжения со стороны зрителя, который может потеряться в обилии этих деталей, заключая, что «„Тайное сияние“ — это мир, в который можно войти, не просто смотря [фильм] глазами, но только понимая то, что (курсив автора) видят глаза» 106 .

Эта, по выражению Евгения Гусятинского, «реалистическая плотность» 107 кинонарратива действительно может делать фильм обескураживающим для просмотра. Обескураживает и неопределённость положения зрителя: прибегая, к примеру, к классификации типа зрителя в травматическом кино, предложенной Анн Каплан 108 , можно сказать, что зритель «Тайного сияния» балансирует между положением соглядатая (voyeur) и свидетелем, который молчаливо наблюдает за травмой Синэ.

Исследователи и кинокритики довольно часто 109 подчеркивают роль травмы в фильмах Ли Чхандона (а, к примеру, его ретроспектива в нью-йоркском Музее современного искусства и вовсе описывала его творчество как «кинематограф травмы» 110 ), однако большая их часть пишет о травме исторической, той, которая связана с особенностями социально-экономического развития Республики Корея и находит свой выход в личном опыте героев. В фильмах до «Тайного сияния» Ли Чхандон показывал персонажей, «которых [южнокорейское] общество маргинализировало различными способами, а поэтому очень уязвимых для злоупотреблений и плохого обращения [со стороны других людей]» 111 — потерянного Мактона, только вернувшегося из армии, в «Зеленой рыбе» (1996), перемолотого авторитарной средой 1980-х годов Ёнхо в «Мятной конфете» (1999) и вовсе исключенных из «нормального» общества Конджу и Чонду в «Оазисе» (2002).