67

дает преследуемый им неврастеник. "Другой", сидящий в нем, -- это тактильный симулякр, оказавшийся по "эту" сторону зеркала, но все еще находящийся внутри.

3. Внутреннее/внешнее

Рильке был заворожен трансформациями, связывающими внутреннее с внешним6. След этой завороженности очевиден в письме к Лу Андреас-Саломе от 20 февраля 1914 года:

"Я понял лучше, чем это когда-либо ранее дано мне было понять, каким образом эволюционирующее создание переводится все далее и далее из [внешнего] мира в мир внутренний. Особенно изумительное место в этом путешествии вовнутрь занимает птица: ее гнездо, это по сути дела внешнее лоно, подаренное ей Природой, лоно, которое она обставляет и покрывает, вместо того чтобы содержать его внутри себя" (Рильке 1988а: 238). Рильке утверждает, что птица не различает между внутренним и внешним, а потому ее пение "превращает весь мир во внутренний ландшафт"7. Свои рассуждения о диалектике внутреннего и внешнего Рильке завершает следующим образом:

"Прекрасен пассаж, касающийся "двух тайн": тайны, охраняющей то, что внутри, и тайны, исключающей то, что снаружи.

Растительный мир превосходно демонстрирует, что он не делает тайны из своих тайн, как будто знает, что они и так будут всегда в сохранности. Но именно это я ощутил перед скульптурами в Египте, именно это я всегда с тех пор и чувствовал перед лицом всего египетского: это обнажение тайны и есть тайна с начала и до конца, в каждом своем миллиметре, так что нет нужды ее прятать. Возможно, что все фаллическое (такова была моя интуиция в Карнакском храме, я даже и сейчас не смог бы об этом мыслить) -- это лишь экспонирование человеческой "интимной тайны" в смысле "открытой тайны" Природы" (Рильке 1988а: 240).

____________

6 См. "Восьмую Дуинскую элегию":

Вся тварь земная множеством очей

глядит в открытый мир. Лишь наши очи

погружены всегда в самих себя

и вольный мир не видят из капкана

(Рильке 1977: 292; пер. Г. Ратгауза).

7 По мнению Отто Ранка, птичье гнездо -- это вынесенная наружу матка. Это выворачивание внутреннего наружу засвидетельствовано в целом ряде поверий относительно способности матки выходить подобно зверю из материнского организма наружу, например через рот.
– Ранк 1993: 16--17.

68

Выпячивание, выставление интимного как некой внутренней тайны, фаллическое обнажение чудовищного, превращение внутреннего во внешнее, все это происходит под напором изнутри. Птица выворачивает свою интимность наружу, тем самым смешивая внешний мир с собственным сердцем. Смысл "овнешняется", но от этого он не перестает быть внутренним, тайным. Поэтому момент финальной трансформации, момент оргиастического пароксизма преследуемого, когда тот в конце концов отбрасывает всякую личину, чтобы освободить свое "внутреннее", явить его миру, совпадает с моментом ослепления. Обнаружение тайны, невидимого делает их еще более непроницаемыми. Мартин Хайдеггер определил это свойство птицы, как и поэта у Рильке, как "незащищенность". И эта "незащищенность устанавливается человеческой самоутверждающейся природой таким образом, что сама эта незащищенность, обернувшись вокруг самой себя, охраняет нас в самой сердцевинной и наиболее невидимой области широчайшего внутреннего пространства мира. Незащищенность защищает сама по себе" (Хайдеггер 1971:129). Хайдеггер указывает, что рильковская "незащищенность" связана со способностью сознания вызывать из самых сокровенных глубин предметы, обретающие присутствие (репрезентированность) в самой сердцевине внутреннего, скрытого пространства.

Использованный Рильке образ птичьего гнезда до него интерпретировался в сходном контексте Жюлем Мишле. Мишле утверждал, что круговая форма гнезда создается давлением на него тела птицы, которая по существу воспроизводит форму своего тела в создаваемой ею "архитектуре":

"Таким образом, дом -- это сам человек, его форма, его самое непосредственное усилие; я бы сказал -- его страдание. Результат возникает благодаря постоянно повторяемому давлению груди. Нет ни одной травинки, которая, ради того чтобы согнуться и сохранить кривизну, не была бы тысячу раз отжата грудью, сердцем, да так, что от этого наверняка перехватывало дыхание и начинался сердечный трепет" (Мишле 1859: 209).

Мишле описывает создание гнезда со свойственной ему сентиментальностью. Но описываемый им процесс относится к сфере отнюдь не сентиментальной. Речь идет о репродуцировании, копировании себя, снятии "маски" с собственного тела. При этом давление изнутри (Мишле использует метафоры сердца и дыхания) производит внешнюю оболочку. Копирование понимается как выворачивание наружу, как метаморфоза. Гастон Башляр заметил по поводу созданной Мишле картины:

"Какая невероятная инверсия образов! Мы имеем грудь, созданную эмбрионом. Все сводится к внутреннему давлению, физически господствующей интимности.

69

Гнездо -- это набухающий плод, давящий на собственные границы" (Башляр 1994:101).

Это выдавливание тела из собственных границ может быть понято и как причина движения тела в пространстве. Тело выходит из себя, тем самым перемещаясь к некой точке, в которой осуществляется метаморфоза. В "Ворпсведе" имеется странное описание голландских колонистов, чьи лица и тела в какой-то мере сформированы по модели птичьего гнезда:

"У всех одно лицо: суровое, напряженное рабочее лицо, кожа которого, растянувшись от беспрестанных усилий, в старости становится велика лицу, точно разношенная перчатка. Видишь руки, чрезмерно удлиненные от всяких тяжестей, спины женщин и стариков, скрюченные как деревья, всегда выдерживающие один и тот же вихрь. Сердце сдавлено в этих телах и не может раскрыться. " (Рильке 1971:67)

Тело этих людей -- продукт деформации и давления. Они живут в своих телах, которые то велики, то узки им, как внутри некоего отчужденного чудовищного квазиархитектурного пространства.

Сходной пространственной структурой наделен знаменитый критский лабиринт -- прототип всех лабиринтов (о лабиринте см. главу 3). Движение в нем часто уподобляется танцу. Известно, что, выйдя из Лабиринта и достигнув Делоса, Тесей отметил счастливый исход своего приключения танцем, в котором имитировались извивы лабиринта. С тех пор так называемый "танец журавлей" ритуально повторяет проход Тесея по лабиринту (Сантарканжели 1974: 221--233). Танцующее тело не просто проходит по воображаемому, невидимому (чаще всего лабиринтные танцы исполняются ночью) пространству, оно строит это пространство своим движением, оно формирует его наподобие того, как птица формирует своим телом гнездо. Франсуаза Фронтизи-Дюкру утверждает, например, что Лабиринт, по-видимому, вообще нельзя воспринимать как некое строение: