Иезуит отец Бенуа (Benoist) так описывал китайские сады, послужившие прототипом для английских парков:

"Неровные берега каналов и озер снабжены парапетами, но, в противоположность европейской традиции в подобных случаях, парапеты делаются из по видимости естественных скал. "Если рабочий и тратит много времени на их обработку, то лишь для того, чтобы усилить их не

159

ровности и придать им еще более природную форму"" (Лавджой 1960:116).

Естественная имитация природы в некоторых случаях достигает такого парадоксального совершенства, что, по замечанию Уильяма Чемберса (William Chambers),

"человек со стороны часто теряется и не знает, идет ли он по обычному лугу или по месту наслаждений, созданному и содержащемуся на очень большие деньги..." (Лавджой 1960:125).

Природа имитирует саму себя едва ли не до полной потери различия между имитацией и образцом. Мимесис в саду в пределе тяготеет к неразличимости копии и подлинника, хотя различие и не может быть преодолено полностью. Ситуация эта осложняется тем, что исходным материалом для создания копии является собственно образец (ср. с чучелом чайки в пьесе Чехова).

Правда, само создание таких копий опять предполагает наличие некоего взгляда со стороны. Часто имитируется не сама природа, а то, как она была увидена глазами Другого. Известно, что образцами для создания парков были пейзажи Клода Лоррена, Сальватора Розы, Рейсдаля. Отличие "китайской" модели от французской регулярной заключалось в том, что парк здесь организовывался по типу сцен, в которых точка зрения фиксировалась беседкой или скамейкой. Такая диспозиция вообще придавала парковым картинам черты театра или живописи, хотя, конечно, и менее очевидные, чем в ярусных структурах.

Нетрудно заметить, что сад или парк функционируют в культуре сходно с тем, как ведет себя Чехов у Сокурова. Они осуществляют автомимесис на основе видения Другого, чужой памяти.

При этом автомимесис сада -- это одновременно и трансформация "места", в которое как будто вписывается отсутствие или возвращение. В "Новой Элоизе" Руссо Сен-Пре описывает сад Юлии, "Элизий", в который он возвращается после длинного перерыва (Юлия говорит ему: "...это тот самый сад, где вы прогуливались когда-то и где вы сражались с моей кузиной лопатками" [Руссо 1961:

404]). Сен-Пре обнаруживает большие изменения в самой физиономии сада, но изменения эти носят как будто естественный характер. Сен-Пре так передает Юлии свои впечатления от сада:

""Уголок, разумеется, очаровательный, но запущенный и дикий, нигде не видно следов человеческого труда. Вы заперли калитку: каким-то образом притекла сюда вода, все остальное совершила сама природа; с ее делами вам никогда не удалось бы сравняться".
– - "Это верно, -- промолвила Юлия, -- все сделала природа, но под моим руководством, -- ни в чем решительно я не давала ей своевольничать"" (Руссо 1961: 404).

Автомимесис как бы контролируется человеком и принимает формы, отражающие человеческое присутствие, хотя и подчиняется

160

целиком естественным природным законам. Юлия так определяет свою роль как садовницы: "...тут нужно скорее придавать определенный изгиб ветвям растений, чем копать и вспахивать землю" (Руссо 1961: 417). При этом такой природный миметический процесс, включающий в себя и человека, приводит к "естественному" образованию своего рода театрального декора. Дикая природа в саду Юлии создает над головами людей "нечто вроде драпировок", "пышные зеленые балдахины" (Руссо 1961: 405). Театр в саду оказывается своего рода знаком антропоморфной метаморфозы самой природы и знаком ее "театрального" удвоения. При этом сад, в котором сделано все, чтобы даже на его дорожках не оставалось человеческих следов, весь оказывается как бы удвоением Юлии. Сен-Пре бродит по саду, как по ее мистическому отпечатку.

Театр, возникающий из зарослей "Элизия", -- это знак воспоминаний, вписываемых в пейзаж как "иная", далекая "сцена". Луи Марен замечает по поводу этого возникновения театра в саду, что "воспоминания детства вновь возникают здесь на расстоянии в иной сцене, присутствующей тут же сейчас" (Марен 1992: 69).

Увлечение Сокурова удвоениями и умножениями очевидно и во многих предшествующих его фильмах. В "Скорбном бесчувствии" Бернард Шоу дублируется его маской. В "Спаси и сохрани" у Эммы тоже есть маска-двойник. Но этот прием постоянно сопровождается еще более эксцентрическим удвоением-дупликацией пейзажей. Известна особая страсть режиссера к макетам, воспроизводящим целые города ("Дни затмения", "Круг второй"). В "Спаси и сохрани" большая декорация Ионвиля дополнена совершенно идентичным ее макетом.

Эти двойники действуют во многом по модели паркового мимесиса. Один из европейских миссионеров так описывал парк китайского императора:

"...Это еще и вселенная в уменьшенном виде, где даже воспроизведен целый город с храмами, рынками и лавками, окруженный стеной с воротами, обращенными к четырем сторонам света.

"Все, что в столице Императора существует в натуре, воспроизведено здесь в уменьшенном виде". Таким образом, суверен мог "всегда, когда бы он того ни пожелал, созерцать в уменьшении суету большого города"" (Балтрушайтис 1957:110).