260).

Складка-- загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет:

"Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду,

170

что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое, разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия" (Делез 1988а: 40)36.

Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка, материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии (забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет внутреннее и внешнее -- дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста -"непрерывно разглаживающего и сминающего". Автомимесис выражает себя в этой диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено.

______________

36 Хайдеггер разработал понятие "складки" под влиянием Парменида и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия.
– Хайдеггер 1984:89-101.

Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО

В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях, отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной цезурой в непрерывности существования.

В этой главе речь пойдет об иной форме деформации -- различиях, вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое хорошо знакомое явление, как дубляж -- подкладывание голоса одного актера под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй -- Хорхе Луисом Борхесом1.

1. Поедание/говорение: Арто

Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в 1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции. Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий комплекс проблем.

19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе "звуковые фрагменты":

"Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), -пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего,

________

1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении.

172

поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую" артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души.

Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так описывает дилемму Арто:

"Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267).

Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно возника

_________

2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см. Ямпольский 1993: 43-53.

173

ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле, стенании.

В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о задаче, так сформулированной Делезом: