Производство кинопродукции порождало собственные феномены, как, например, Голливуд. Первые киностудии в неизвестном до этого местечке недалеко от Лос–Анджелеса появляются в 1900-е годы, а уже со второго десятилетия XX в. Голливуд становится центром американской киноиндустрии, ориентированной на массового зрителя. Именно в Голливуде на протяжении первой половины XX в. складывается система звезд, на узнаваемость которых делается ставка при производстве кинофильмов. Всемирно узнаваемыми звездами немого кино стали М. Пикфорд и Д. Фэрбенкс; американские звезды звукового кино первой половины XX в. — Д. Гарленд, Б. Дэвис, К. Хепберн, Г. Купер, К. Гейбл, Д. Уэйн и др.

Звезды притягивают многие тысячи поклонников и обеспечивают кассовые сборы выпускаемых в прокат фильмов. Звезда, культурная икона — один из феноменов массовой культуры, благодаря которому в подвижном социальном пространстве формируются стандарты моды, поведения, интересов и потребностей. Система звезд Голливуда требовала закрепления за актером определенного амплуа, продуманного, привлекательного для аудитории имиджа. На ее основе выросла империя Голливуда. Система звезд распространилась на другие сферы массовой культуры, обеспечивая устойчивые механизмы ее функционирования.

Не менее глубокие трансформации происходили с рубежа XIX — XX вв. в той сфере культуры, которая апеллировала к высоким — концентрирующим духовный, интеллектуальный, художественный опыт поколений — ценностям. Уже упоминавшийся X. Ортега–и–Гассет впервые противопоставил массовому человеку элиту, способную сохранять и воспроизводить основные смыслы культуры. Выше говорилось, что целый ряд специфических черт творческого — элитарного — сознания первой половины XX в. сформировался как реакция на процессы массовизации, нивелировавшие личностное измерение культурного пространства западного мира. Главной особенностью элитарной культуры этого времени стала обостренная субъективность восприятия и переживания действительности, ее стержнем — проблема человека в реалиях быстро меняющегося социума.

Модернистская парадигма творческого сознания в первую очередь основана на разрыве с прошлым, с ранее устойчивыми — освященными традицией — художественными формами. Это новый по сути тип творчества, возникший как бескомпромиссная реакция на механистический, стандартизованный, убивающий индивидуальность характер культуры индустриального, идущего быстрыми темпами по пути массовизации общества. Установка на новизну основана на присущем культуре этого времени кризисе рационализма, на предположении о решающей роли фантазии, освобождающей от власти жестких природных и социальных рамок.

С этим связан ряд особенностей модернизма. Так, модернистское творчество апеллирует к актуализации игрового начала; игра становится одним из важнейших способов воссоздания и переживания действительности. Интерес к игре — одна из значимых линий культурного сознания XX в. Достаточно вспомнить голландского мыслителя Й. Хейзингу, написавшего в 1938 г. блистательный труд «Homo Ludens» («Человек играющий»), в котором развивается идея игры — неутилитарной человеческой деятельности, предполагающей свободу выбора, — как генетической основы художественных практик. Игра, пишет И. Хейзинга, «есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними». В такой трактовке игра становится моделью модернистского творчества.

Еще одной особенностью модернизма как системы поисков художественной культуры первой половины XX в. является обращение к мифологическим пластам культурного сознания, оказывающимся своего рода альтернативой классическому художественному мышлению. В них модернизм ищет синтезирующее начало, противоположное рациональным конструкциям классики. Они открывают творческой личности иной взгляд на мир, другие способы выражения внутреннего видения, выстраивают чуждые прежней логике образно–символические связи.

Этим определен новый уровень взаимодействия западной культуры с Востоком, т. е. с теми регионами (не обязательно связанными с географическим востоком), где сохраняет свое преимущественное значение традиционная культура. Если в XIX в. западный мир говорил о Востоке в первую очередь как о географическом понятии, а культурные заимствования ограничивались использованием ориенталистских мотивов в литературе и искусстве, то XX в. для Запада — это время более глубокого осмысления особенностей мировосприятия Востока. За новым интересом к восточной ментальности стоят стремления найти альтернативу «спрямленному» мышлению западного человека. Незаконченность, открытость, текучесть, иррациональность — эти черты мифологического сознания обозначают новые грани смысловых горизонтов, по–иному включают человека в мироздание, разворачивают творческие поиски от опоры на жизнь к открытию иных миров. Художественный язык модернизма, таким образом, формируется как опыт образного моделирования новой реальности, включающей в себя и усложнившийся мир, и его художественное переживание.

История художественной культуры первой половины XX в. — один из наиболее важных срезов модернистской культурной парадигмы. Искусство этого времени ярко отразило полные противоречий мировоззренческие и духовные поиски эпохи. Технические и технологические открытия, новые темпы и скорости, разочарование в идеях прогресса и разрушение представлений о духовных смыслах бытия — все это меняло представление о задачах и возможностях искусства, о его значении в современном социуме, о его восприятии в условиях массового технического тиражирования визуальных изображений.