Модернизм явился эпохой в развитии различных творческих практик первой половины XX в. В высшей степени яркое проявление он получил в литературе, в частности, привел к рождению феномена модернистского романа, представленного именами М. Пруста, Ф. Кафки. Д. Джойса, Т. Манна, Г. Гессе и др. В основе модернистского романа — проблема субъекта в его многообразных формах: история крушения гуманистических иллюзий, становления самосознания, последствия отчуждения. Новое мироощущение писатель–модернист передает благодаря таким выразительным возможностям, как «поток сознания», фрагментация действительности, открытый финал и др. Он идет на намеренное разрушение норм языка и логики высказывания. Внутренний мир человека оказывается более психологизирован и интимен. Мир как целое в модернистских романах пересоздается благодаря апелляции к мифу, оказывается иррациональным и отчужденным.

Модернистские тенденции в европейском искусстве обозначились уже во второй половине XIX в. Творчество импрессионистов, постимпрессионистов, символистов и представителей других художественных течений этого времени свидетельствовало о поисках новых способов самовыражения. Мир воспринимался как сложный, многоуровневый, нестабильный. Видимое становилось лишь частью иного, более масштабного целого. Творческое сознание еще накануне XX в. искало новые, в сравнении с прежними формами, приемы художественного обобщения, стремилось проникнуть за пределы возможностей визуального восприятия, увидеть прежде невидимое и выразить его в зрительных образах.

Модернистское искусство предполагает другой в сравнении с реализмом характер взаимодействия со зрителем, требует иных уровней интеллектуальной и духовно–эмоциональной реакции. Вовлеченность зрителя в художественное целое строится на осмысленном или интуитивном доверии к возникающим ассоциациям и метафорическим связям, иногда провокативным или шокирующим, на желании принять участие в предложенной художником игре, на возможности значительной свободы интерпретации. Искусство модернизма во всех своих вариантах апеллирует к разным уровням психологической реакции, стремится к созданию синтетических художественных форм, активизирующих — в эпоху масскульта — рецептивные механизмы сознания.

Модернизм в художественной культуре первой половины XX в. — явление неоднородное. Он представлен, с одной стороны, авангардистами, открыто бунтующими против традиции, с другой — мастерами, для которых важнее не бунт, а поиск смыслов в ускользающей от понимания реальности. В творчестве последних соединились как исходная вера в прогресс, безграничную свободу личности, так и чувство трагического одиночества людей, бессмысленности человечности, дегуманизированности форм всеобщего.

Под авангардом принято понимать совокупность радикальных движений и направлений в художественной культуре первой половины XX в. Один из критериев, по которым выделяют авангардистские течения, — это программно экспериментаторский характер творчества. Авангард по–разному представлен в художественных практиках первой половины XX в. Некоторые направления в силу своей специфики проявились только в отдельных видах искусства (например, фовизм, кубизм — в живописи, киноимпрессионизм — в кинематографе и др.), другие — в нескольких (например, экспрессионизм и сюрреализм — в изобразительном искусстве, кинематографе, литературе; футуризм и дадаизм — в изобразительном искусстве и литературе и т. д.).

Общими чертами всех авангардистских направлений являются разрушительный пафос по отношению к классическому искусству и традиционным ценностям культуры, отказ от реалистически–натуралистического изображения видимой действительности, претензии на создание принципиально нового художественного целого. Новаторство в искусстве трактуется как общественный акт, меняющий не просто художественный язык, но и психологию зрителя. Но важно помнить, что за скандальным разрывом с классическими ценностями и эпатажным поведением скрывается изначально присущее авангарду желание «кричать» об исчерпанности прежних художественных поисков, различными способами заявлять о рождении искусства, глубже чувствующего в высшей степени противоречивую реальность. За радикализмом художественных акций самых разных представителей авангардного искусства скрывается осознаваемое или интуитивно ощущаемое — утопическое по своей сути — желание растревожить зрителя, изменить его мировосприятие, расширить границы его художественного опыта.

Авангард выглядит калейдоскопическим чередованием разнообразных художественных экспериментов. В произведениях авангардистов решающее значение приобретают идеи, для выражения которых их создатели разрушают видимые или мыслимые формы и замещают их художественными объектами, созданными на основе иных — нелинейных — связей. Авангардисты часто вовлекают зрителя в игру, предполагающую свободное ассоциативное восприятие замысла, который, в свою очередь, дает возможность разноуровневого прочтения, множественности интерпретаций. Авангардное творчество тем самым формирует новые способы художественного восприятия, соответствующие мировоззренческим парадигмам своего времени.

Историю авангарда в европейском искусстве принято начинать с середины первого десятилетия XX в.; он заявляет о себе в 1905 г. французским фовизмом и немецким экспрессионизмом.

Фовистами («дикими») прозвали группу молодых французских художников, представивших шокирующие парижскую публику картины на осеннем Салоне 1905 г. в Париже. Ядро группы составили А. Матисс, А. Дерен, А. Марке и М. Вламинк. Особенностью их произведений оказалось непривычное использование цвета: краска на картинах фовистов не имитировала реальность, а скорее, «кричала», цветовые сочетания были резкими и интенсивными. За этим вызовом — а именно так восприняла парижская публика эти произведения — стояло желание, по словам А. Дерена, «изобретать реальность», «воображать мир таким, каким хочется», и добиваться сильной ответной реакции.