Есть ли в этом высказывании доля объективной истины, имея в виду произведения художника и знания о нем критика?

Нужно сказать, что Врубель знал итальянских живописцев, предшественников Рафаэля и всего Высокого Возрождения, преимущественно из книг и репродукций, подлинных произведений Джотто и Чимабуэ он не видел. Картин европейских художников XIX века, напротив, он видел множество. К английскому искусству он, по видимому, был особенно внимателен и чуток! Еще в письмах 1883 года он упоминает работавшего в Англии академика Л. Альма-Тадему (в связи с работой над акварелью «Пирующие римляне»), в начале 90-х годов он прошел период увлечения «всем английским»[42], а в письме 1901 года С. И. Мамонтову, опубликованном в газете «Новое время», и в статье «Из бесед о художниках» (на смерть А. А. Риццони) высказался критически о Д. Рёскине[43]. Но главное состоит не в том, что Врубель испытал какое-то влияние английских художников середины и конца XIX века, а в его несомненной духовной связи, порой общности с прерафаэлитами, которая раскрывается больше в 90-е годы в романтизме и символизме его творческого мироощущения, в интересе к средневековью и библейским сюжетам, пристрастии к искусству кватроченто — его духовной углубленности и сдержанности внешнего выражении, в любви к декоративности и узорчатости.

18. Портрет мужчины в старинном костюме. 1886

В киевские годы общность чисто живописного мышления Врубеля и английских прерафаэлитов, в сущности, незаметна, кроме глубокого понимания живописи итальянских кватрочентистов. В те годы с большим основанием можно усмотреть кое-что, оставшееся от раннего увлечения Фортуни в станковых вещах, например пряную изысканность живописи «Девочки на фоне персидского ковра» и акварели «Восточная сказка». Но и в этих произведениях Врубель далеко оставил позади себя Фортуни. И все же по размышлении или интуитивно Врубель мог заметить у прерафаэлитов кое-что, кроме общего увлечения кватрочентистами. Это было новое отношение к композиции картины или панно как фрагменту мироздания, одному из его бесконечных проявлений или одной из его возможностей, чего не было ни у кватрочентистов, ни в древней живописи Византии и Руси. Лишь одна из черт византийских мозаик и русских икон могла соответствовать новому пониманию композиции: крупный план изображения голов и фигур в их выразительной оцепенелости, как бы вечной застылости. Впоследствии в монументально-декоративных работах Врубель стал сочетать неподвижность фигур с динамизмом самой композиции, ее фрагментарностью, «первым планом» тем, что было чуждо древнерусскому искусству и живописи кватроченто. Врубель оценил по-новому возможности этого приема, развил его, обогатил и превратил в средство выражения своих идей.

В искусстве английских романтиков XIX века главную роль играла поэзия, одухотворявшая живопись. Самые талантливые живописцы-прерафаэлиты были вместе с тем и талантливыми поэтами (Д. Г. Россетти, У. Моррис) и делили свое вдохновение между двумя искусствами, не отдавая предпочтения какому-либо одному из них.

Для Врубеля, как мы знаем, литература, и особенно поэзия, также значила очень много, он и сам пытался писать стихи, но не преуспел в этом. Но еще больше Врубеля как человека и художника волновал синтез искусств, то сложное, почти волшебное слияние поэзии, музыки, пения, света и цвета, которое давал театр, в особенности оперный театр. Прирожденный декоратор, творец новой сценической живописи и театрального костюма, Врубель обнаружил свое влечение и призвание до прихода в театр в станковых картинах, написанных в Киеве. В «Восточной сказке» (1886), «Девочке на фоне персидского ковра» (1886), «Гамлете и Офелии» (1888), портрете мужчины в старинном костюме (1886) вкус к живописной красоте зримого, нарядности, узорчатости, блеску в костюмах и антураже — все это было проявлением театрального романтизма, замещающего серую обыденность, безотрадность современных ему бытовых картин. Не дошедшие до нас композиции на сюжеты цирка, портреты цирковой наездницы-акробатки, которые Врубель создал в 1887—1889 годах, увлечение изображениями «Шато», «Дуэтисток», «Кармен» — сюжетами, по мнению его отца, «весьма фривольного свойства»[44],— то же следствие жажды яркой красоты в живописи и жизни, того «гомеризма», который был для художника отдушиной среди ханжества и мнимой добропорядочности киевского образованного общества, где протекала его жизнь, полная физических и духовных лишений, постоянного непонимания его художественных стремлений высокомерными покровителями с их мелочной опекой, причинявшими ему боль. Именно в театре, цирке, где сливались музыка, живопись, пластика, грациозность и сказочное волшебство, он чувствовал себя в своем мире и забывал на время терзавшие его душевное одиночество и неприкаянность.

Однако чувственный «гомеризм», влечение к романтической театральной эфемерности красоты были лишь одной из частей его художнического миросозерцания и восприятия. Другой, главной частью его творческой природы было стремление к сдержанности — подлинной красоте величественно-трагического, духовно возвышенного, поиски воплощения которой в образах Демона, Христа, в эскизах «Надгробный плач» и «Воскресение» для монументальной росписи Владимирского собора были главным средоточием его художественных исканий, его заветных мыслей. И если Демон в киевские годы еще не давался художнику, то в эскизах для Владимирского собора он впервые нашел образный строй, монументальный стиль, адекватный общечеловеческому содержанию возвышенно-трагических образов, где звучит величественная скорбно-одержанная музыка реквиема и где нет места феерии театрального зрелища, узорчатости или изысканной пряности колорита.

Можно лишь строить предположения о том, как сложилась бы дальнейшая жизненная дорога художника, если бы эти изумительные композиции не остались акварельными эскизами, а стали монументальными фресками в соборе. Но с помощью благовидных предлогов они были отвергнуты, и художник, украсив некоторые поверхности внутренних стен собора оригинальными орнаментами, уехал навсегда из Киева в Москву, где ему будто суждено было стать прежде всего художником театра, где он мог быть принят лишь как декоратор сцены и особняков крупных буржуазных меценатов.

Главное программное направление творчества Врубеля, идейная и «энергетическая» основа художественных образов монументального стиля впервые обнаружились в эскизах к росписи Владимирского собора. В них наметились два русла его художественно-философской мысли: тема мировой скорби, уныния в четырех вариантах «Надгробного плача» и тема разрешения изначального трагизма, фатальной неизбежности смерти в композициях «Воскресение», «Ангел с кадилом и со свечой». Первая тема получила затем развитие больше всего в Демониане, в «Сидящем» и «Поверженном», вторая — преобразилась в темы «Пророк» и «Серафим». Первая оказалась ближе непризнанному художнику, в собственной жизни познавшему скорбь и муки одиночества в окружавшем его общество, поэтому он, наверно, и отдал так много сил своим Демонам.

19. Надгробный плач. Триптих. 1887

Непосредственная связь, близость к эскизам «Надгробного плача» особенно заметна в эскизе и законченном образе «Демона сидящего», где, в сущности, продолжается тема мировой скорби, где и композиционные приемы, и положение фигуры, сплетенных рук, наклоненной головы говорят о развитии эскизов уныния. Эта тема оставалась главной для Врубеля всю жизнь — в этом смысле следует понимать его признание Яремичу у кирилловской фрески «Надгробный плач» в начале 900-х годов, когда искусство художника во многом было уже развернуто: «Вот к чему, в сущности, я должен бы вернуться»[45].

Эскизы для росписи Владимирского собора (1887), которые теперь украшают Музей русского искусства в Киеве, сами по себе достойны восхищения как глубочайшие откровения великого художника, достигшего к тому времени высот творческой зрелости, создавшего свой уникальный стиль монументальной живописи, соразмерный общечеловеческому масштабу темы и назначению росписи общественных зданий; стиль величественный по выражению духовной глубины и священного трепета, подобный органной музыке Баха, трагедийной силе оперных партитур Рихарда Вагнера.