Основной эскиз — триптих с образами Христа и Марии в центральной части и четырьмя фигурами ангелов и святых в боковых — это не только оплакивание, но итог евангельской легенды о Спасителе, обобщение земных страстей Христа. Все персонажи триптиха проникнуты величаво-сдержанным драматизмом евангельской легенды от снятия с креста, положения во гроб до воскресения распятого. В лице Христа — не восковая застылость покойника, а умиротворенность, как в глубоком летаргическом сне. Коленопреклоненная богоматерь, словно приросшая к гробу, изображена не столько в унынии и плаче, в ее образе раскрывается другое, не менее впечатляющее выражение. Проникновенный взгляд сильной женщины-матери обращен к лицу мученика и полон необычайной, почти гипнотической силы, в нем можно прочесть немой вопрос: «Что с тобой, сын мой?» Мать жаждет увидеть в лице сына не смерть, не конец всему, а лишь тяжелую болезнь, которую можно преодолеть любовью. И вместе с этим — точный земной жест — ее ладонь лежит на руке сына, как рука врача-исцелителя. Мария верит в спасение, требует и твердо ждет его. Поистине титаническую борьбу матери со смертью сына сопереживают предстоящие справа Магдалина и, вероятно, Иоанн Богослов, они замерли в ожидании исхода этой борьбы, не совсем уверенные в победе жизни; слева — Иосиф Аримафейский и Никодим, взгляд которого направлен на Марию, он полон напряженной тревоги и усиливает общую трагическую напряженность ситуации. Лишь старец Иосиф в терпеливом ожидании обратил взор к небу, как бы прозревая грядущее.

20. Надгробный плач. Вариант (с пейзажным фоном). 1887

Все фигуры даны на густом ультрамариновом фоне, создающем ощущение могильного склепа, ночи; на этом фоне их светло-желтые с радужными кольцами нимбы сияют ярким светом, как ореолы светильников; траурные покрывала женщин еще синее и темнее фона, лишь розовые блики и отсветы нимбов выявляют из синего мрака их лица. Фигуры евангельских святых, облаченных в одежды палевого и аметистового оттенков, больше пронизаны феерическим светом нимбов, горящих, как в могильном подземелье. В этом переходе цвета от черно-синего к ультрамарину, к аметистовым и палевым освещенным складкам одежд, голубым, розовым, сиреневым бликам и пятнам на лицах, руках, уборах, саване — везде звучит мощная и сдержанная колористическая цветосветовая симфония движения от смерти к жизни, от мрака к свету, из подземелья к небу, от скованности к свободе.

21. Надгробный плач (второй вариант). 1887

Здесь, в главном эскизе, заключается ответ на вопрос, как Врубель понимал Голгофу: как начало абсолютного конца, безысходности, вечной тьмы или как трагически неизбежную ступень воскресения и начало новой жизни. Мы видим, что Врубель был близок к оптимистическому философскому пониманию евангельской легенды. Величественный Requiem плача вовсе не проникнут «полной безнадежностью»[46]. В других вариантах эскизов «Надгробного плача» ответ художника на этот вопрос не был столь определенным. Надо заметить, что в трех остальных вариантах эскизов Врубель был занят поисками основной центральной части композиции «Надгробного плача», менял фон, расположение фигуры Марии, характер и выражение образов на бумажных листах более, чем вдвое укрупненных по сравнению с размерами всего триптиха. В первом пейзажном эскизе ультрамариновые и голубые фигуры Марии и Христа, как бы погруженные еще в синий лунный свет ночи, контрастной пирамидой выступают на фоне неба, светлеющего от восходящего огромного солнечного полудиска, встающего на горизонте, где высветляются городские строения, закрытые темными силуэтами Голгофы и деревьев. В осунувшемся и постаревшем лице Марии, в ее хрупком теле под синими темными одеждами переданы лишь бессильная скорбь, уныние последнего прощания матери с сыном. Профиль головы Христа в гробу, напротив, полон мужественной твердости и скрытого величия, на нем лежит отблеск вечности. Здесь нет нимбов вокруг голов, ничего намекающего на религиозно-фантастическое понимание и трактовку сюжета.

22. Сошествие св. духа. 1887

По-видимому, Врубель искал в этом варианте обобщенную философски-нравственную трактовку евангельского мифа, что согласуется с его признанием сестре в том же 1887 году: «...вся религиозная обрядность, включая и Х[ристово] Воскресение], мне даже досадны, до того чужды»[47]. Во втором пейзажном варианте» художник отказался от восходящего солнца — сократил пространство неба, погрузил город в голубую дымку лунного призрачного света. Лицо Христа, отмеченное чертами возвышенной красоты, напоминает облик молодого философа, пророка, проповедника, будто пребывающего в глубоком сне и хранящего выражение отрешенной умиротворенности после тяжких испытаний. И образ Марии также претерпел решительные изменения: в этом варианте ее фигура нарисована на первом плане, перед гробом, из больших влажных глаз выкатилась крупная жемчужная слеза, руки покорно сложены в трепетном литургическом благоговении. Ее лицо почти повторяет черты «Ангела с кадилом и со свечой», отличие лишь в черном платке на голове, здесь, так же как в эскизе «Ангела», вокруг голов даны не нимбы, а окружности. В образе Марии — выражение замкнутой и просветленной, «святой» печали.

Самое сильное глубиной содержании, жизненной правдой выражение безутешной скорби матери над телом умершего сына Врубель дал в третьем варианте, исполненном черной акварелью. В композиции, где фигура Марии помещена за гробом, строго в центре листа на фоне поднятой могильной плиты, ее образ свободен от всего сверхъестественного, нереального, это земная мать, полная внешне сдержанного, но объемлющего все ее существо горя. И в облике Христа много непосредственной прямоты — это лицо страдальца, праведника, страстотерпца, жертвы насилия. Третий вариант эскиза своей земной выразительностью, реализмом образов больше всех других близок к традициям итальянского кватроченто. В нем нет даже намека на легендарное воскресение Христа из мертвых. Сохранился еще один эскиз — вариант третьего варианта в частном собрании в Москве, на котором художник нарисовал карандашом и акварелью цветы — символический древний египетско-ассирийский орнамент на передней стене гроба. Интересно, что в лице Христа можно узнать черты художника — тонкий нос, овал лица, а взгляд задумавшейся Марии направлен не на Христа, а на зрителя; в ее лице нет жгучей скорби, и черты его явно портретны.

Композиции Врубеля остались на бумаге. А. В. Прахов назвал их превосходными, но не нашел подходящими для собора, для росписи которого был приглашен как главный художник В. М. Васнецов[48].

IV

Врубель понимал значение своих монументальных эскизов, когда писал сестре, что это чистое творчество, а не «шаблоны», для стилизации росписей в византийском духе. Эскизы Врубеля поразили А. В. Прахова величаво-трагическим строем образов, суровой простотой композиции и тем самым испугали его. Профессор увидел в них начало совсем новой, невиданной монументальной живописи, мало похожей на те росписи, академические по существу и лишь модернизированные в духе современного жанра и портрета, которыми В. М. Васнецов при одобрении Прахова украшал храм Владимира. Руководитель не мог теперь отказаться от принятого им самим и всем Строительным комитетом васнецовского направления росписей, а отвергнуть новаторские превосходные эскизы еще мало кому известного художника было значительно проще и покойнее. К тому же отношение Адриана Викторовича к Врубелю во второй половине восьмидесятых годов стало иным, чем во время реставрации фресок Кирилловской церкви: былая доброжелательность, отеческая опека и восхищение талантом молодого художника уступили место неприязни. Причиной тому были влюбленность Михаила Александровича в Эмилию Львовну Прахову и, кроме того, независимость суждений, творчества, поступков Врубеля, которые казались Прахову несовместимыми с деловыми качествами исполнителя предначертанных им работ[49].

Получив от Врубеля эскизы, Прахов не сразу забраковал их, он уехал из Киева, заставив художника ждать решения с весны до поздней осени. Для Врубеля это были месяцы душевного беспокойства, неуверенности и безработицы, он не мог по-настоящему увлечься ни одной из многих осаждавших его идей ни в живописи, ни в скульптуре. «Демон», «Христос», «Кармен», «Гамлет и Офелия», «Богоматерь» — ни одну из задуманных вещей он не мог завершить, брался для заработка за раскрашивание акварелью фотографических видов днепровских порогов и бросал это занятие как мучение, которое возмущает художественную душу, принижает, притупляет ее чуткость, ее инициативу[50].

Еще в имении Тарновских «Мотовиловка» под Киевом, где Врубель весной 1887 года был занят эскизами к росписям «Надгробный плач» и «Воскресение», он начал несколько станковых вещей на темы евангельской жизни Христа: «Моление о чаше», «В Гефсиманском саду». Он писал или обдумывал эти темы в течение полутора лет, до октября 1888 года, когда наконец получил возможность принять участие в росписи Владимирского собора, но только в орнаментально-декоративной живописи. «Моление о чаше» было написано им для мотовиловской сельской церкви и хранится теперь, если можно говорить о сохранности руины, в Киевском музее русского и украинского искусства. Оно описано Н. А. Праховым: «Христос изображен до колен... лицом в левую сторону. Весь образ написан в темных, ночных тонах, быть может, еще более потемневших от времени и плохих красок... Огромные глаза Христа смущали всех членов семьи Тарновских, и младшая дочь Н. Я. Мациевой Ната, пробовавшая писать масляными красками, храбро переписала по-своему глаза врубелевского Христа: — Они были такие сумасшедшие, вот я и переделала,— наивно объясняла она свой варварский поступок...»[51]