Появляются затем и черты декламационности, когда пластичная, мягкая, напевная линия прорывается возгласами или речитативными фразами. Более красочным и разнообразным становится фортепианное сопровождение («Что затуманилась, зоренька ясная», «Туманен образ твой», «Коварный друг, но сердцу милый»).

Разнообразен и изобретателен Алябьев в аранжировках своих вокальных произведений. Например, «Вакхическая песня» изложена для голоса и хора с оркестром, а «Адель» — для женского голоса, хора и фортепиано, «Голова ль моя, головушка» — для хора с оркестром. Подобные примеры можно значительно умножить.

Большинство вокальных произведений Алябьева написано для голоса с сопровождением фортепиано. Инструментальные вступления и заключения отличаются лаконичностью и в то же время они индивидуализированы, вводят в настроение произведения, придают ему эмоциональную окраску, представляют собой колоритный фон, на котором вырисовывается музыкальный образ. Хотя инструментальные заключения чаще всего построены на материале вступления, но все же не повторяют его буквально, а даются как досказывание, своеобразный вывод.

Если в таких вокальных произведениях, как «Вечерний звон», использован органный пункт, создающий впечатление монотонного колокольного звона, в балладе «Два ворона» имитируется крик ворона, а в фортепианном сопровождении «Зимней дороги» — звон бубенцов, то композитор в этих и подобных случаях стремится не к внешней изобразительности, а больше — к психологической нюансировке. Психологизация образа — чрезвычайно характерная черта творческого метода композитора в целом.

В инструментальных, особенно камерных произведениях Алябьева (в квартетах особенно) «песенная» направленность, интонационная близость романсу, народнопесенному звучанию дает себя чувствовать совершенно ясно, что придает музыке особую свежесть, одухотворенность. Говоря словами Асафьева, это и есть «инструментализм, подчиняющий себе и, в свою очередь, подчиняющийся русской напевности».

Творчество Алябьева тесно связано с его эпохой, сложившимися условиями русской общественной жизни. Тяготение к темам изгнанничества, разлуки, тоски по родным местам, характерное для художника-романтика, было созвучно передовой части русского общества в мрачную эпоху разочарования, кризиса и крушения освободительных надежд, вызванного разгромом декабристского восстания.

В то же время ни один из его современников-композиторов так не шагнул вперед в идейно-художественной направленности творчества, приблизившись к грядущей эпохе критического реализма. Песни Алябьева 40-х годов, социальные зарисовки огаревской лирики, его «Нищая» на слова Беранже протягивают нити к Даргомыжскому с его драматическими песнями, портретами обездоленных «униженных и оскорбленных», к острообличительным, гениальным созданиям Мусоргского с его «некрасовскими» образами.

На склоне лет Алябьев находился в дружеском общении с А. С. Даргомыжским, восхищался, как это видно из их переписки, его оперой «Эсмеральда». Даргомыжский с большим вниманием, благожелательно отнесся к Алябьеву, включив его романс в подготовляемый им совместно с художником Степановым «Музыкальный альбом». С полным сочувствием отнесся Даргомыжский и к просьбе Алябьева оказать содействие в постановке оперы «Аммалат-Бек» на московской сцене. По просьбе Даргомыжского партитура оперы была ему прислана в Петербург. Опера все же не увидела сцены. Иного, впрочем, нельзя было и ожидать, учитывая и положение автора, и содержание оперы.

Не приходится удивляться тому, что кончина композитора не вызвала общественного отклика. Даже Верстовский, связанный с Алябьевым многолетним творческим общением, соавтор ряда сочинений, ответил отказом на просьбу издателя журнала «Москвитянин» написать небольшой очерк о творчестве Алябьева, сославшись на отсутствие времени.

Имя Алябьева не встречается в воспоминаниях и письмах современников композитора — театральных деятелей, людей, причастных к искусству.

Это было трудное время, когда в ответ на подъем революционного движения на Западе и сложившуюся революционную ситуацию в России разгул николаевского режима достиг небывалой силы. Герцен, Огарев и другие представители передовой русской мысли ушли в эмиграцию или в подполье.

Мог ли кто-либо в такой обстановке решиться публично выступить, отдав должное памяти опального композитора? На долгие десятилетия имя Алябьева было предано забвению.

Жизнь и творчество Алябьева относятся к тому времени, которое В. И. Ленин назвал дворянским периодом освободительного движения в России. Мировоззрение, замыслы композитора сложились под воздействием идей декабризма, в пору патриотического подъема, вызванного Отечественной войной 1812 года.

В русской литературе и искусстве зарождалось направление, получившее название романтизма. В первых, еще незрелых и расплывчатых образах романтической лирики («сквозь румяны сентиментализма» — Белинский) постепенно определялась склонность художников к правдивому выражению мира человеческих мыслей и чувств. Национальное своеобразие, заложенное в народном творчестве, становится характерным для передовых романтических устремлений деятелей литературы и искусства начала века. «Романтизм на знамени своем написал народность» (Белинский).