Шрифт:
Классические приемы развития сочетаются в этом произведении с интонациями русской песни-романса, что сообщает музыке особое подкупающее своеобразие и обаяние, убеждает в самостоятельности творческого замысла. Первый квартет — заметное явление в истории русской камерно-инструментальной музыки. Здесь Алябьев проявил смелость в решении конструкции цикла. В отличие от установившейся традиции, квартет содержит не один, а два медленных раздела; помимо второй части (Adagio), медленной и драматической по характеру музыки (у виолончели звучит мелодия романсного склада), композитор вводит сосредоточенное, траурное по настроению вступление к финалу, и это создает контраст с его кипучей радостью, бьющим через край весельем. Полон изящества и менуэт третьей части. Музыка квартета чутко передает смену переживаний восторга и глубокого раздумья.
К этому времени, очевидно, относятся сочинение одночастного трио (ми-бемоль мажор), фортепианного квинтета и первые симфонические опыты.
1815 годом датирует Алябьев романс «Один еще денек», автором слов композитор называет Кантакузина.
Один еще денек, и здесь меня не будет — Навеки расстаюсь я с милою страной, Навеки, может быть, мой друг меня забудет, И мне осталось жить надеждою одной.Вот начальная строфа стихотворения, на слова которого был написан первый из разысканных романсов Алябьева. В мелодии, фортепианном сопровождении, во всем — влияние вкусов и традиций салонно-дворянского музицирования начала века, культ сентиментально-чувствительной лирики.
А. А. Алябьев
К этим годам, очевидно, относится и первая встреча композитора с поэзией Жуковского в романсах «Юлия», «Голос с того света», «Воспоминание», «Путешественник», «Верность до гроба» («Младой Рогер свой острый меч берет»).
Налет меланхолической чувствительности явственно ощущается в этих романсах на тексты Жуковского с их плавной «уступчатой» мелодией, напоминающей кантилену немецких арий. «Верность до гроба» написан в характере «рыцарского романса»: портрет героя рисуется четкими маршеобразно-полонезными ритмами.
К этому же времени относится романс «Прощание гусара» на слова офицера Н. Оржицкого, будущего декабриста. Автобиографический замысел стихотворения (Оржицкий прощается с гусарами, уходя в отставку) содержит глубокомысленный подтекст, в котором былые походы сопоставляются с бесцельным армейским времяпрепровождением послевоенных лет.
Успешно заявив себя в первых творческих опытах в жанре вокальной лирики, Алябьев начал развивать активную деятельность в области театральной музыки.
В начале XIX века в России привился проникший из Франции своеобразный музыкально-театральный жанр, вошедший в музыкальный быт под неопределенным наименованием «опера-водевиль». Он занял промежуточное положение между комедией и комической оперой, но ближе к последней, поскольку музыка занимает в нем преобладающее место. Примерно с 20-х годов опера-водевиль приобрела исключительную популярность, сделавшись любимым зрелищем светского общества, а известное репетиловское восклицание: «Да! Водевиль есть вещь!» — как нельзя лучше отражает вкусы заядлых театралов.
Главнейшая составная часть водевильной музыки — куплеты. Более развитые в музыкальном отношении пьесы-водевили включали также увертюры и ансамбли. Исполнение куплетов обычно носило не чисто вокальный, а полудекламационный характер; куплеты не столько пелись, сколько «напевались».
Часто, как и в сочинении водевильных текстов, практиковалось коллективное сочинение музыки, что запечатлено в известных грибоедовских строках:
...И вшестером, глядь, водевильчик слепят, Другие шестеро на музыку кладут.Когда-то на родине водевиля, во Франции, куплеты исполнялись на бытующие мотивы популярных песенок или романсов городского музыкального фольклора; позднее — к концу XVIII века — к сочинению водевильной музыки стали привлекать и профессиональных композиторов.
Родоначальником русского водевиля принято считать известного драматурга А. А. Шаховского, а русским первенцем [8] этого жанра — его водевиль «Казак-стихотворец» с музыкой К. А. Кавоса [9] , написанной на основе украинских народных песен.
8
Подчеркнуто «русским первенцем», т. к. часто оперы-водевили представляли собой «перелицованные» французские образцы.
9
Катерино Альбертович Кавос (1776—1840) 22-летним молодым человеком приехал из Италии в Россию, обрел здесь вторую родину; почти 40 лет стоял во главе русского оперного театра.
В одном из своих водевилей (неопубликованном) А. Шаховской приводит остроумную «автохарактеристику» водевиля:
Я — водевиль — француз породой, Но я на берега Невы Был вывезен с парижской модой, Потом добрался до Москвы. Я от комедии живлюся Веселостью и простотой, От оперы кой-как щечуся Музычкой самою простой [10] .В добродушно-насмешливом тоне здесь сказано, по существу, все основное о водевиле, его «родословной» и «промежуточном» (между оперой и комедией) положении самого жанра.
10
Цит. по кн.: А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. Л., 1959, стр. 554.
Успешно творили в области водевильной драматургии младшие современники Шаховского — Н. Хмельницкий, А. Писарев. Подвизались в этой области Грибоедов с Вяземским — соавторы талантливой водевильной пьесы «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом».
В водевиле Н. Хмельницкого «Новая шалость, или Театральное сражение» и дебютировал Алябьев как автор музыки совместно с Л. Маурером и А. Верстовским.
Водевиль, как сообщает в «Летописи русского театра» П. Арапов, «был принят с восторгом». Перу Алябьева в «Новой шалости» принадлежат увертюра и семь номеров (из двадцати), то есть треть всей куплетной музыки спектакля.