Смит сблизился с Art & Language как художественный критик, писавший для австралийских газет, а также для австралийской и интернациональной художественной прессы. В 1970 году в созданном при его участии журнале Other Voices он опубликовал одну из первых своих объемных работ – обзор новейших достижений австралийской живописи под названием Цветоформальная живопись в Сиднее в 1967–1970 годах [4] . В 1972 году Смит получил престижную стипендию Харкнесса, которая позволила ему пройти обучение в Нью-Йоркском и Колумбийском университетах. Приехав в Нью-Йорк, он завязал активное общение с двумя участниками Art & Language – Иэном Бёрном, тоже выходцем из Австралии, и другом Бёрна со времен учебы в художественной школе Мелом Рамсденом. С произведениями Бёрна и Рамсдена Смит был хорошо знаком благодаря выставке Текущая ситуация: объектное или постобъектное искусство?, организованной им в 1971 году совместно с Тони Макгилликом в сиднейском Обществе современного искусства Австралии [5] . Эта выставка, опиравшаяся на понятие «постобъектного искусства», предложенное критиком Дональдом Бруком, стала одной из первых манифестаций концептуального искусства в Австралии.

С момента переезда в Нью-Йорк и сближения с Art & Language интерес Смита к концептуальному искусству только усиливался. Обзор его взглядов на концептуальное искусство и, позднее, концептуализм на протяжении нескольких десятилетий я начну с краткого анализа обстоятельств, в которых был написан каждый из нижеследующих текстов: это позволит яснее увидеть точки пересечения между ними. Затем я попытаюсь дать общую критическую характеристику созданной Смитом теории концептуализма в ее исторической динамике.

Первая серьезная работа Смита о концептуальном искусстве – Искусство и Art & Language – была опубликована в 1974 году в февральском номере журнала Artforum [6] . Практика Art & Language рассматривается в этом эссе с точки зрения передового для того времени представления об искусстве. Мы впервые встречаем на его страницах мотивы, которые станут сквозными в дальнейших текстах Смита о концептуальном искусстве, и прежде всего внимание к значению слова «концепция» в художественном контексте. Смит стремится показать, что осмыслить практику Art & Language исходя из ряда общепринятых в то время взглядов на искусство невозможно. Это эссе, как и все публикации группы того периода, еще до выхода в свет прочитали и обсудили некоторые ее участники, и оно многим обязано царившей в коллективе интеллектуальной атмосфере, в частности интересу к философии науки. Мимоходом ссылаясь на Томаса Сэмюэла Куна и его авторитетные теории парадигм и парадигматических сдвигов, Смит пишет: «Для меня очевидно, что занятие искусством требует учета целого набора теорий искусства (приблизительной аналогией которого может быть разработанное Т. С. Куном понятие парадигм) – теорий, состоящих из понятий о том, что представляет собой мир» [7] . Кун определял парадигму как совокупность взаимосвязанных теоретических постулатов и профессиональных практик, разделяемых учеными в качестве общих конвенций, призванных способствовать приобретению знаний [8] . Хотя Смит подчеркивает разницу между «парадигмой» Куна и своим «набором теорий», обе эти категории роднит идея, согласно которой тот или иной комплекс теоретических постулатов оказывает решающее влияние на наши практические действия, и эта идея, связанная с понятием концепции, проходит красной нитью по теории Смита на всех этапах ее развития.

Следующая столь же крупная публикация Смита на тему концептуального искусства вышла через десять с лишним лет: в 1990 году он опубликовал эссе Задачи перевода: Art & Language в Австралии и Новой Зеландии в 1975–1976 годах в каталоге выставки А теперь смотри и слушай! Искусство, Язык и Перевод, состоявшейся в Городской художественной галерее Веллингтона (Новая Зеландия). Речь в этом эссе идет о понятии перевода, которое имело ключевое значение для нескольких выставок Art & Language, организованных Смитом в Мельбурне и Аделаиде (Австралия), а также в Окленде (Новая Зеландия) в 1975 и 1976 годах [9] . Эти выставки фокусировались на темах провинциализма и геополитики в художественных мирах и включали широкую подборку произведений коллектива, созданных в Англии и Нью-Йорке. Будучи единственным, кто лично представлял на этих выставках Art & Language, Смит организовал типичные для практики группы публичные дискуссии с участием приглашенных гостей. Отправной точкой этих дискуссий служили экспонаты, перемещенные из мест, считающихся «центральными», на «периферию» с целью изменить провинциальные представления о мире и об искусстве [10] . В эссе Задачи перевода Смит выдвигает идею, согласно которой концептуальные художники, в том числе он сам, стремятся к «возможности радикального переосмысления искусства как такового», и принятая им на себя роль переводчика, посредника между Art & Language и публикой, может быть одним из способов такой реконцептуализации [11] . Таким образом, идея переосмысления, имплицитно уже заложенная в полемике Смита с рядом концепций искусства в статье Искусство и Art & Language, теперь становится эксплицитным и более чем активным орудием продвижения его собственной концепции. Эти два понятия – переосмысление и концепция – будут опорными элементами его последующих работ.

Расшифровка состоявшейся в 1995 году беседы Смита, который вновь выступил в качестве бывшего члена Art & Language, с художницей Мэри Келли вышла в свет в 1999 году под заголовком Беседа о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе» [12] . Будучи очередным значимым высказыванием Смита о концептуальном искусстве, эта беседа более полно, чем прежде, объясняет, каким образом интенсивная аналитическая «работа над концепцией искусства», предпринятая коллективом Art & Language в начале 1970-х годов, – та работа, о которой Смит писал в Искусстве и Art & Language, – обусловила трансформацию концепции искусства, разделявшейся самим этим коллективом, и каким образом в дальнейшем, когда Смит входил в состав Art & Language, эта трансформация послужила толчком к созданию социально-политических произведений, включая выставки, о которых идет речь в Задачах перевода [13] . Всё более ясное осознание Смитом политизации концептуального искусства, предопределенной заложенным в нем переосмыслением искусства как такового (эта тема получает большое развитие в ходе беседы с Келли, выдвигающей свои собственные идеи о политике концептуального искусства, тесно связанные с феминизмом), станет ключевым элементом последующих работ Смита о концептуализме. Кроме того, новый акцент на политике ясно свидетельствует о том, что подход Смита к концептуальному искусству подвергается реконцептуализации в свете изменения его общего представления об этом движении.

Схожим сдвигом, но на сей раз не столько в политической, сколько в географической области, ознаменовался переход Смита от анализа концептуального искусства к анализу концептуализма, который начался в 1999 году с его участия в курировании выставки Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950–1980-е годы. Эта выставка преобразила подход к концептуальному искусству и концептуализму, показав, что примерно в середине XX века в искусстве всего мира начало заявлять о себе прямое, резкое и политически окрашенное «выражение отношения», со временем и названное концептуализмом [14] . Является ли частью этого концептуализма концептуальное искусство – самостоятельное направление, получившее развитие преимущественно в Западной Европе и США, – вопрос спорный, но очевидно, что концептуализм к концептуальному искусству сведен быть не может. В центре внимания выставки Глобальный концептуализм оказались, вопреки ее названию, локальные проблемы. Одиннадцать кураторов отвечали за одиннадцать частей экспозиции, соответствующих разным регионам мира. Смит представил подборку работ художников из Австралии и Новой Зеландии, а в своем эссе для каталога, озаглавленном Периферии в движении: концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии, выдвинул довод значимости географической мобильности для появления, развития и достижений концептуализма в Австралии и Новой Зеландии. Решающим в этом отношении стал, по его мнению, переезд ряда художников и критиков, включая нескольких членов группы Art & Language (в том числе и его самого), из южных городов, которые они сами считали периферийными и провинциальными, в столицы Северного полушария с целью «концептуального исследования природы искусства» [15] . Смит вновь подчеркивает способность концептуализма переосмыслять понятие искусства и в свете этой идеи описывает географические приключения концептуализма в Австралии, Новой Зеландии и за их пределами, рассказывая о том, как путешествия открыли художникам новые представления об искусстве.

Стремление Смита обобщить свои мысли о концептуальном искусстве в виде стройной теории концептуализма как нельзя ярче выразилось в его последнем на сегодняшний день и наиболее полном высказывании на этот счет, на сей раз с позиции историка искусства, остро интересующегося тем, что делает современное искусство современным [16] . Речь идет об эссе Одна и три идеи. Концептуализм до, во время и после концептуального искусства, впервые опубликованном в 2011 году по случаю московского симпозиума, организованного Борисом Гройсом с целью обсудить возникновение концептуализма в Советском Союзе, рассмотрев его в контексте международных событий [17] . Смит в своем тексте говорит о том, что разновидности концептуализма – искусство, к которому он сам был причастен как член Art & Language, или то, о котором позже в Москве писал Гройс, – следуют разным «концепциям концептуализма», которые, переосмысливая свои местные традиции, сходятся в поиске общего языка, взаимопонимания, которое и является целью концептуального мышления [18] . Это стремление к взаимопониманию позволило концептуализму сыграть ключевую роль в формировании глобального современного искусства. Таким образом, на своем финальном (на сегодня) витке теория Смита представляет собой комплексную оценку концептуализма, сфокусированную на геополитике осмысления и переосмысления искусства и на историческом значении концептуализма в эволюции новейшего искусства.

Длительные промежутки времени, разделившие эти пять событий и пять разных ролей, которые брал на себя Смит, – роли критика, теоретика, художника, куратора и историка искусства, – вылились в теорию концептуализма, характеризующуюся одновременно широтой охвата проявлений этого движения и четким фокусом на том, как художники концептуализируют и переосмысливают создание и существование искусства. Я уже отметил теоретическую целостность пяти нижеследующих текстов Смита. Однако не менее важно рассмотреть их различия между собой и различия обстоятельств их написания, поскольку эти различия открывают важный ракурс и на саму формулируемую Смитом теорию, и на то, как он ее формулирует. Они характеризуют то и другое, выявляя в обоих явлениях значимые оттенки и позволяя оценить их масштаб. Ведь Смит всякий раз пишет или говорит о концептуальном искусстве или концептуализме в конкретное время, в конкретном месте, играя конкретную роль, привлекая конкретных соавторов или собеседников, обсуждая конкретные темы и используя конкретный жанр письма или тип дискурса. Эти различия требуют по меньшей мере такого же внимания, как и основные аргументы его теории, касающиеся геополитики переосмысления концепций искусства и их исторической значимости для последующего искусства. А еще эти различия позволяют соотнести теорию Смита с определенными контекстами концептуального искусства и концептуализма, с их историями, а также с более широким контекстом истории искусства, в котором все они существуют в целом.