История исследования концептуального искусства начинается с конца 1960-х годов, до того, как к ней подключился Смит. Само движение достигло расцвета в период, отмеченный волной политического активизма и появлением радикальных тенденций в интеллектуальной истории: структурализма и постструктурализма, новых подходов к марксистской теории и психоанализу, серьезных сдвигов в философии языка и философии науки, а также формирования таких совершенно новых дисциплин, как теории информации, коммуникации и систем, а также кибернетика и информатика [19] . В каком-то смысле концептуальное искусство явилось художественным эквивалентом этих нововведений, по замыслу столь же радикальным, а на практике – столь же революционным. Заимствуя многое из других областей мысли и деятельности, оно сразу сделало ставку на междисциплинарный подход. Широкое признание концептуального искусства, сложившегося в Нью-Йорке и ряде других городов США и Западной Европы, подтолкнуло связанных с ним художников, критиков и кураторов к теоретическим размышлениям о нем. Они стремились объяснить новое искусство, поражавшее неприятием любых традиционных представлений о художественной деятельности. По крайней мере три из этих ранних теоретических опытов, предложенные Люси Липпард, Солом Левиттом и Джозефом Кошутом, показали себя жизнеспособными и влиятельными, хотя и основывались на резко различавшихся аналитических подходах и по-разному отвечали на вопрос, почему новое искусство следует называть «концептуальным». Липпард исходила из «дематериализации искусства», о которой она вместе с Джоном Чандлером впервые заговорила в одноименном эссе на страницах февральского номера журнала Art International за 1968 год [20] . Называя новое искусство «ультраконцептуальным», авторы указывали на возможность того, что по мере возрастающего интереса художников к понятиям и концепциям «объект станет абсолютно неактуальным» [21] . Левитт в текстах 1967–1969 годов также отмечал падение актуальности объекта. «Идея [или] концепция – это важнейший аспект» концептуального произведения искусства, писал он, сводя создание материального объекта к сугубо «формальному действию» [22] . Но хотя Левитт утверждал, что «идеи сами по себе могут быть произведениями искусства» и что «не все идеи должны иметь физическое воплощение», его собственные идеи и концепции по-прежнему тяготели к предметности, то есть вне зависимости от обретения «физического воплощения» были идеями или концепциями, созданными в расчете на реализацию в виде материальных объектов, даже если львиная доля усилий художника уходила на выработку идей и концептуализацию [23] .

Кошут, расходясь как с идеалистическим представлением Липпард о замещении концепциями объектов, так и с акцентом Левитта на телеологическую роль концепций в создании объектов, тесно связывал концептуальное искусство и философию, которую считал «исследованием основ понятия „искусство“ и того, что оно стало означать» [24] . В данном варианте концептуальное искусство ориентировалось непосредственно на концепцию – «искусство» – и ее художественное исследование [25] . Материальные, формальные и эстетические вопросы для Кошута не исчезали, а, скорее, переходили в разряд концептуальных выкладок. По его словам, ценность художника определяется по степени его вовлеченности в вопрос о природе искусства, или, иначе говоря, по тому, что он привносит в концепцию искусства, что нового он к ней добавляет. Кошут различал свое собственное «самое „чистое“ определение концептуального искусства» и «„концептуальное искусство“ ‹…› как тенденцию» [26] . Позднее эту идею подхватили и развили теоретики, взявшиеся выявить и назвать внутренние варианты концептуального искусства, а затем и авторы, начавшие различать географически и хронологически специфичное концептуальное искусство и более широкий во всех отношениях концептуализм. Те, кто следует этому различению, обычно причисляют группу Art & Language к образцовым представителям «чистейшего» концептуального искусства, порой вызывая раздражение противников столь строгой классификации [27] .

Эссе Смита Искусство и Art & Language появилось, когда первая волна концептуальной теории уже схлынула, и потому пользовалось преимуществом до некоторой степени ретроспективной точки зрения. Значимость движения – а вместе с ним и группы Art & Language – незадолго до этого была подтверждена демонстрацией ее произведений на выставках Когда отношения становятся формой (1969), Информация (1970) и Documenta 5 (1972), которые обеспечили концептуальному искусству прочное институциональное признание музеев и биеннале. Эту тенденцию закрепили первые книги о движении – антологии под редакцией Урсулы Майер (1972), Люси Липпард (1973) и Грегори Бэтткока (1973), подтвердившие интерес к концептуальному искусству во всем западном мире [28] . Хотя эти выставки и книги представляли движение по-разному и выделяли в нем разные черты, они сходились в признании значимости концептуального искусства как явления. В своем эссе Смит откликается на этот наметившийся консенсус, выступая в поддержку творчества Art & Language, но против того, как оно воспринималось на «площадках», подобных этим авторитетным выставкам и книгам. Полагая, как и другие члены коллектива, что ни одно из выдвинутых мнений о концептуальном искусстве не отмечает преимущества его практики (за исключением идей Кошута, который к тому времени и сам стал членом Art & Language), Смит заявил, что «A&L отличается от своих источников в концептуальном искусстве не только уровнем концептуализации, но и типом» [29] . Если бы эти слова были сказаны до 1972 года, их можно было бы счесть типичной попыткой ранних теоретических опытов, вроде предпринятых Липпард, Левиттом и Кошутом, определить, чем является и чем не является концептуальное искусство, но, произнесенные уже после первой волны критического и кураторского интереса к движению, они указали на сдвиг в осмыслении концептуального искусства в сторону его признания историческим феноменом, о котором теперь можно вести полноценную дискуссию. Таким образом, эссе Смита явилось ранним признаком будущих изменений в подходе к концептуальному искусству в рамках искусствоведческой науки. Кроме того, этот текст стал одной из первых теоретических работ, рассматривающих концептуальное искусство как феномен, обсуждение которого возможно не только с исторической дистанции, но и с позиции, идущей вразрез с альтернативными ретроспективными позициями, иными словами, он предложил намеренно нетрадиционный взгляд на движение.

Во многом разделяя взгляд Кошута на концептуальное искусство и в особенности его интерес к самой концепции искусства и к важности для практики искусства его различных концепций, Смит в Искусстве и Art & Language критикует «фундаментальные представления о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство», бытовавшие в начале 1970-х годов [30] . «Казалось необходимым определить, – пишет он, – что это были за концепции, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства» [31] . Согласно первому определению, которое дается концепциям в этом эссе, они представляют собой нечто, регулирующее мышление и деятельность: искусство проявляется исходя из них и воспринимается через них [32] . Основная часть эссе Смита посвящена разъяснениям существовавших в мире искусства концепций, а также того, почему их ограниченность практически исключала «точку зрения» Art & Language [33] . Идея о том, что искусство связано с концепциями, к тому времени уже не была новостью: еще в 1969 году Кошут заявил, что «всё искусство концептуально по своей природе», однако определение, данное концепциям Смитом, подразумевало нечто куда большее, чем просто концепцию искусства [34] . Смит понимает под концепцией не только «искусство», но и целый пласт сопряженных с ним действий: создание художественных произведений, социализацию художника, интерпретацию произведений искусства, сравнение теорий и так далее – всё, что следует из восприятия того, чем является искусство. Искусство не просто добавляет (или не добавляет) что-то к существующим способам своей концептуализации, ставя под вопрос саму концепцию искусства, как это происходило с точки зрения Кошута; но действует в абсолютном согласии с концепцией того, чем является, и это становится одним из условий возможности его существования. «Главная причина неудач искусства, – пишет Смит в рассуждении о существующих концепциях искусства, – заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они более не обладают производительной силой „концепций, оспариваемых по существу“, образовав слишком четкие критерии своего „правильного использования“» [35] . Говоря непосредственно о проекте Art & Language, направленном на выявление такого рода критики, Смит предполагает, что отказ группы от инстинктов и практик концептуального искусства середины 1960-х годов предшествовал развитию уникальных замыслов, которые, в поиске новых способов вдохнуть жизнь в художественный процесс, отвергли окостеневшее понятие концептуального искусства.

Конец ознакомительного фрагмента.