Баллада богата действием и персонажами, в нем есть и злодейки, и бесстрашный праведный рыцарь, отказавшийся от богатства и «гарема» из семи влюбленных сестер, и раскаявшийся друид, постригшийся в монахи, и несметные сокровища, которые некому добыть. Несмотря на такое раздолье для выбора мизансцены, внимание Россетти, а затем и Морриса привлекает сильное, глубокое чувство ностальгии по временам друидов и рыцарей, возникающее в конце баллады Вальтера Скотта и созвучное настроениям в Братстве прерафаэлитов:

В произведении Россетти ощущается только этот момент: плотная композиция из трех фигур – склонившаяся служанка в платке, поющая балладу дама в высоком эннене и замечтавшийся юноша, который слушает пение, положив голову на руки. Ни окровавленных кинжалов, ни колдовских обрядов, ни призрачных замков. Заметно, что в изобразительном творчестве Россетти всегда старался избегать динамизма, столь популярного в классической и академической живописи. Тончайшие переходы чувств, душевное состояние героев, переданные без экспрессии, статика поз и скульптурная «оцепенелость» форм – излюбленные приемы Россетти.

Данте Габриэль Россетти. Брак св. Георгия и принцессы Сабры. 1857

Одна из самых известных картин Россетти – «Брак св. Георгия и принцессы Сабры» демонстрирует ту же «сжатую» композицию и романтически-утонченные чувства героев.

Интересная трактовка героического сюжета заключается в том, что образ св. Георгия имеет непривычное освещение – не рыцаря верхом на коне, с копьем в руке, поражающего дракона, а счастливого любовника, обнимающего освобожденную им принцессу. Друг Россетти, художник Джеймс Сметам писал в письме 1860 года: «…замечательная вещь, подобная золотому, смутному сновидению: золотые доспехи и золотая любовь, укрывшаяся в дворцовом далеком покое, – но странные покои и странные дворцы, где ангелы встают за рядами цветов, позванивая в золотые колокольцы – ангелы с пурпурными и зелеными крыльями… Есть там и странные останки головы дракона, засунутые в ящик (быть может, на ужин): длинный, красный, извивающийся язык свисает так забавно. А остекленевший глаз точно подмигивает зрителю и как будто спрашивает: “А ты-то веришь в св. Георгия и Дракона? Я-то не верю. Но может, ты думаешь, что мы ничего не значим – рыцарь в золотых доспехах и я? В любом случае мне жаль тебя, друг мой!”». Помимо уже описанных особенностей композиции: плотность, фантастичность обстановки и некая иллюзорность, «расплывчатость» очертаний фигур, у колорита на картинах Россетти тоже есть определенная специфика.

Краски в «золотых, смутных снах» Россетти подбирает с большим профессионализмом, отдавая предпочтение тончайшим оттенкам – именно так, как делали средневековые художники, а после них – Уильям Блейк, то есть используя локальный цвет, не зависящий от общего освещения. Источник света, с начала эпохи Возрождения ставший столь важным компонентом живописи, совершенно неуловим в произведениях Россетти – художник словно намеренно играет с бликами и золотистыми пятнами, разрушая объемность пространства картины и превращая ее в витраж, гобелен, старинную миниатюру – даже если работает в жанре станковой или монументальной живописи. Россетти ставит во главу угла не экспрессию и детальность, как первые прерафаэлиты – например, как Холман Хант – а, наоборот, усиливает неопределенность формы и многогранность, неуловимость ощущений и эмоций, отраженных в его произведениях.

C середины 1840-х до 1862 года увлечение Россетти средневековьем в большей мере напоминало ученические попытки проникновения в атмосферу эпохи, предпринимаемые с помощью изучения материальных объектов и штудирования средневековой литературы, прежде всего – фантазий на тему мифов и легенд. Именно на этом этапе он охотно использовал Артуровский цикл, чаще всего обращаясь к нему в своих графических работах. Изобразительные и поэтические вещи 1850-х нередко построены на сюжетах историй Круглого стола. Это было начало «Возвращения Артура», как прозвали это художественное направление английские историки.

В 1850-е годы серьезные изменения в отношении к легендам Круглого стола внесло опубликование издателем Эдвардом Моксоном «Королевских идиллий» Альфреда Теннисона. До 1859 года, когда вышла первая часть цикла поэм, состоящая из четырех произведений – «Герейнт и Энид», «Мерлин и Вивьен», «Ланселот и Элейн» и «Гвиневра» – уже имелся опыт использования артуровских историй в качестве сюжетов для изобразительного искусства. В 1842 году впервые в дискуссии между президентом Комиссии по оформлению Вестминстерского дворца Уильямом Дайсом и принцем Альбертом обсуждалось, возможно ли использовать в качестве тем для настенных композиций не только исторические события, но и художественные произведения Спенсера, Шекспира или Мильтона. Было решено, что подобную тематику стоит разрабатывать. А в 1847 году в число «допущенных» попал и Мэлори с его романом «Смерть Артура» – в качестве британского эквивалента германской саги о Нибелунгах. Несмотря на чужой язык – вначале роман был издан на французском, которым пользовался его автор в XV столетии – и тяжеловесный старинный текст Мэлори, некоторые художники прибегли к сюжетам из «Смерти Артура».

Десять тысяч экземпляров «Идиллий» Альфреда Теннисона были распроданы в первые пять недель после того, как издание увидело свет. – В чем секрет такого успеха? По мнению ряда исследователей Теннисон сделал больше, чем кто-либо, для популяризации артуровских легенд в XIX веке. «Королевские идиллии» было гораздо легче читать, чем «Morte D’Artur» – это была громадная работа, и даже в ее модернизированных версиях архаичный язык и стиль повествования становился барьером для упрощения текста и его свободного восприятия. «Королевские идиллии» были гораздо более доступны, чем неадаптированный текст «Morte D’Artur» – не только из-за современности языка и времени издания, но и потому, что Теннисон переделал сказания в манере, гораздо более подходящей для круга его читателей. Это была очень серьезная переработка, направленная на такое «выравнивание» старинных сюжетов, чтобы их неприкрытый эротизм не шокировал викторианскую публику.