В целом идеи, пропагандируемые Уильямом Моррисом на протяжении четырех десятилетий, показывают, что он старался преодолеть разрыв между «искусством ради искусства» и дизайном бытовых изделий, который неуклонно вел к вырождению прикладного искусства в конце XIX столетия. Моррис верил в развитие художественных форм, достигаемое постоянным изучением исторического наследства и упражнениями в технологии: «Болтовня о вдохновении – ерунда. Я решительно это утверждаю. Нет ничего такого. Это просто вопрос мастерства». Более того, он полагал, что неумение, торопливость и отсутствие мастерства дают лишь один результат – «вульгарность – специальное изобретение викторианской эпохи».

Чтобы сделать историческое прошлое частью настоящего, Моррис отказался от метода, распространенного среди сторонников средневекового возрождения, которые просто копировали старинные художественные формы, упрощая и травестируя их, соединяя древние предания с академическими приемами живописи и декоративно-прикладного искусства – и перешел к творческому осмыслению и изменению культурного наследия средневековья, к органическому соединению его с современной эстетикой. Именно такое «средневековье» воспринималось викторианской публикой как традиционное и одновременно новое искусство. Так были созданы предпосылки модерна, величайшего из стилей рубежа XIX–XX веков.

Искусство прерафаэлитов сыграло особую роль не только в европейской и островной, но и в российской культуре последней четверти XIX столетия. Речь не идет о непосредственных контактах и прямых влияниях, но тем не менее британская и русская культуры обнаруживают определенное сходство: имперское сознание, породившее неизбежные поиски особого, «истинного» пути; рефлексии по поводу своей географической обособленности (Британия – остров, Россия – страна, стоящая на вечном перепутье между Востоком и Западом); культ частной жизни в кругу семьи, который вылился в феномен русской усадьбы и английского загородного дома – самодостаточного микромира, подчиненного воле и прихотям своего владельца (которые в одной культуре называли «эксцентричностью», а в другой – «самодурством»). Но более всего заметно тяготение русского и английского изобразительного искусства к литературности, сюжетности, неизменно превалирующим над «мотивом».

В обеих странах присутствует интерес к религиозной картине. Обратившись к итальянским живописцам эпохи кватроченто, прерафаэлиты позаимствовали не только стилистику, но и сам формат религиозной картины, в которой святые образы нередко соседствовали с жанровыми сценками. Художники Братства сумели создать собственный стиль, в котором сакральный сюжет и даже сложная символическая подоплека были подчинены законам жанровой живописи. В последующие десятилетия оказалось, что русские художники также стремятся выйти за рамки строгого православного канона, чтобы придать большую повествовательность традиционным сюжетам и яркие индивидуальные характеристики персонажам.

Уильям Дайс. Муж скорбей. 1860

Один из самых значительных примеров такого «расширения горизонтов» – полотно Ивана Крамского «Христос в пустыне».

Между произведением Крамского и более ранней картиной близкого прерафаэлитам мастера Уильяма Дайса «Муж скорбей» обнаруживается большое сходство. Нравственная тема и в светском обществе, и в религиозном освещении в XIX веке была близка как русским, так и английским мастерам. Однако наибольший интерес в России вызвало искусство Холмана Ханта, единственного представителя Братства, который до конца своих дней оставался верен его изначальным художественным принципам и задачам. Хант совершил несколько путешествий на Восток, чтобы добиться наибольшей достоверности своих христианских сюжетов, хотя его буквализм, натурализм и склонность к дидактике временами приводили автора к провалу, как это произошло с картиной «Козел отпущения», которой, если так выразиться, не хватило символичности. Обреченное на смерть в солончаках животное из-за своеобразной манеры Ханта так и осталось всего лишь умирающим животным.

В 1863 году, пребывая под впечатлением от лондонской Всемирной выставки 1862 года, писатель и критик Дмитрий Григорович опубликовал в «Русском вестнике» масштабную статью «Картины английских живописцев», где восхитился самобытностью и неповторимостью английской живописи, противопоставляя ее архаическим принципам, господствовавшим в Петербургской Академии художеств. Подробно остановившись на творчестве крупнейших британских живописцев конца XVIII – первой половины XIX века, Григорович высоко оценил Ханта, назвав его работы «Светоч мира» (задуманную как парную к картине «Пробудившийся стыд») и «Родители находят юного Иисуса в храме» «самыми замечательными произведениями нашего века».

Уильям Холман Хант. Родители находят юного Иисуса в храме (Нахождение Спасителя во храме). 1854–1860

Уильям Холман Хант. Светоч мира. 1854

В статье «Русские критики о Лондонских международных выставках 1851 и 1862 годов» Розалинд Полли Блэксли справедливо отмечала: «Григорович еще не мог видеть в России ничего, что могло бы подготовить его к восприятию такого рода искусства – время живописных экспериментов Михаила Нестерова, направленных на соединение историзма, натурализма и религиозного чувства еще не наступило».

Однако и творчество таких художников, как Василий Поленов, раскрывало сходство русской и британской школы. Поленов подобно Ханту совершил в 1881–1882 и в 1899 годы путешествия на Восток, в Палестину, Сирию и Египет. Натурные зарисовки, которые он привез с земли обетованной, легли в основу библейского цикла и программного произведения «Христос и грешница».

Идея пантеизма в ней уступила место археологической конкретике, а пафос и величие исторического полотна растворились в занимательных подробностях жанровой сцены. Лев Толстой весьма критично отнесся к такой «бытовой», ориенталистской трактовке образа Христа – а почти за три десятилетия до того не менее именитого британского литератора Чарльза Диккенса точно так же возмутила картина прерафаэлита Милле «Плотничья мастерская» («Христос в доме родителей»): Христос ему показался «уродливым, заплаканным мальчишкой», а Богородица – «столь ужасно уродливой, что она показалась бы чудовищем в самом похабном французском кабаке». Отсутствие пафоса, реализм на грани натурализма плохо влияли на критиков, когда речь заходила о религиозной живописи.