Шрифт:
Отмечая в целом формализм Венской школы, Шапиро упрекнул Кауфмана в том, что он не поместил Леду в социальный контекст своего времени: «У нас возникает ощущение совершенно индивидуальных инноваций, <…> уникальных и пророческих» 304 .
Также Шапиро не согласился с концепцией «автономной» архитектуры:
Термины «автономный» и «гетерономный» предполагают, что есть такая вещь, как изначально присущая архитектуре или зданию природа, чисто платоническая природа, не связанная с индивидуальными, конкретными, историческими образцами архитектуры. Когда архитектор опирается на эту природу, он становится автономным архитектором; когда он обращается к другим искусствам, его архитектура гетерономна. Концепция автономной архитектуры, следовательно, связана с идеей «чистого искусства», которая постоянно возникает у художников, пытающихся оправдать свою теоретическую или кажущуюся автономность или абсолютную независимость. Они знают только «законы искусства» и не подчиняются ничему другому 305 .
304
Schapiro M. The New Viennese School. P. 266.
305
Ibid.
О «чистом искусстве» в связи с Леду и Ле Корбюзье писал и Николаус Певзнер, также не разделявший точку зрения Кауфмана по поводу неоклассических «истоков» модернизма 306 . В своей небольшой статье (1941) он, вычитав у Кауфмана термин Леду «архитектор-пурист», сравнил Дом сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи (в виде шара) и Мастерскую лесорубов в городе Шо (в виде пирамиды-поленницы) с интерьерами дома в поселке Вайсенхоф и виллы в Пуасси. Певзнер рассматривал проекты Леду и Ле Корбюзье как примеры «архитектуры ради искусства» – как «чистое абстрактное искусство», как «абстрактный формализм», в котором форма никак не связана с функцией здания. Но если у Леду – «абстракция объемов», то у Ле Корбюзье – «абстракция пространств». И обе лишены функциональности. Дом-шар Певзнер назвал «монументом, то есть произведением скульптуры, но не архитектуры» 307 .
306
В своем «Очерке европейской архитектуры» (1943) Певзнер писал, что проекты Леду, Соуна и Гилли «близки новому стилю нового века», однако: «Почему тогда должно было пройти сто лет, прежде чем появился настоящий „современный“ стиль? Как такое может быть, чтобы XIX век позабыл о Соуне и Гилли и просто довольствовался подражанием прошлому?» См.: Pevsner N. An Outline of European Architecture. London: John Murray, 1948. P. 196–197.
307
Donner P. F. R. [Pevsner N.] Criticism // The Architectural Review. 1941. Vol. 90. Iss. 538. October. P. 124.
Ил. 43. Клод-Никола Леду. «Проект Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи». Иллюстрация из кн.: L’Architecture de C. N. Ledoux / Avertissement par Daniel Rameе. T. I-II. Paris: Lenoir, 1847, t. 2, pl. 254
Ил. 44. Клод-Никола Леду. «Проект Мастерской лесорубов в городе Шо». Иллюстрация из кн.: Ledoux C. N. L’Architecture consideree sous le rapport de l’art, des moeurs et de la legislation. 1804, pl. 102
Тем не менее в 1945 году «глаз» Леду (coup d’oeil театра в Безансоне) появился на обложке The Architectural Review – ведущего модернистского журнала того времени, постоянным автором и членом редколлегии которого был Певзнер.
Отклики французских историков искусства были достаточно лаконичными. Пьер Лаведан («История искусства», 2 том, 1944) писал:
В своих общественных постройках Леду показал себя большим мастером дорики без баз и разработчиком (promoteur) архитектуры, настолько лишенной украшений (depouillee), что в нем можно видеть предшественника Ле Корбюзье 308 .
308
Цит. по: Raval M., Moreaux J.-Ch. Claude-Nicolas Ledoux, 1756–1806. Paris: Arts et metiers graphiques, 1945. P. 42.
А Марсель Раваль (1945) назвал Леду «последним великим классическим архитектором и первым великим современным» 309 .
Ил. 45. Журнал The Architectural Review (1945. № 584, август). Обложка с репродукцией офорта Клода-Никола Леду Coup d’oeil du theatre de Besancon
Пожалуй, наибольшее влияние Кауфман оказал на Хелен Розенау. Ученица Вёльфлина и аспирантка Панофского, специалист по Cредневековью и иудаике, она в 1933 году эмигрировала в Великобританию, где стала одной из пионерок гендерных исследований 310 , а после войны неожиданно занялась французской революционной архитектурой. Ее первая публикация на эту тему – статья о Леду – вышла в 1946 году в The Burlington Magazine; здесь она, в частности, писала: «Заслугой Кауфмана является то, что он обратил внимание на работы Леду и отметил, насколько современными и актуальными его рисунки кажутся сегодня» 311 . В дальнейшем она посвятила архитектуре эпохи Французской революции около двух десятков работ, в том числе впервые опубликовала трактат Булле «Архитектура. Опыт об искусстве» 312 .
309
Ibid. P. 18.
310
См.: Rosenau H. Woman in Art: From Type to Personality. London: Isomorph, 1944.
311
Rosenau H. Claude-Nicolas Ledoux // The Burlington Magazine. 1946. Vol. 88. № 520. P. 163.
312
Boullee’s Treatise on Architecture / Ed. by H. Rosenau. London: Alec Tiranti, 1953; второе издание, дополненное английским переводом трактата: Rosenau H. Boullee and Visionary Architecture. Including Boullee’s «Architecture, Essay on Art». London: Academy Editions, 1976.
Наконец, Ханс Зедльмайр. Казалось бы, самый близкий Кауфману с точки зрения образования и метода ученый (он также был учеником Дворжака), Зедльмайр стал, по выражению Э. Видлера, «последовательным оппонентом Кауфмана, модернизма и всех тех, кто придерживался демократическо-социалистических идеалов» 313 . В Послесловии к своей книге «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени» (1948) – «самого известного его труда» и одного из искусствоведческих «символов XX столетия», используя определение С. Ванеяна 314 , – Зедльмайр признавался:
313
Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 42.
314
Ванеян С. Утраты и обретения Ханса Зедльмайра. Жизнь и труды // Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / Пер. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Изд. дом «Территория будущего», 2008. С. 23.
Взяться за данную работу меня вдохновило исследование Эмиля Кауфмана о Леду, на которое я обратил внимание в 1930 году. Я сразу же увидел, что Кауфман совершил открытие, крайне важное для понимания нашей эпохи, но в то же время, что он не полностью распознал истинное значение собственного открытия, и что явления, столь четко им увиденные, не были им верно оценены 315 .
В самом деле, Зедльмайр многократно ссылается на Кауфмана, а Леду наряду с Пикассо и Ницше – один из самых упоминаемых в книге персонажей. Собственно, кауфманианская «автономная форма» легла в основу всей концепции Зедльмайра и завершилась «изоляцией искусств» и «автономным человеком». Из всех «критических форм», многие из которых он обнаружил в книге Кауфмана, больше всего Зедльмайра поразил шар – все тот же проект Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи:
315
Sedlmayr H. Art in Crisis. The Lost Center / Transl. B. Battershaw (1957). London and New York: Routledge, 2007. P. 256. Это Послесловие, которое начинается с приведенной цитаты, не вошло в русское издание «Утраты середины» (Зедльмайр Х. Утрата середины).
…шар, похожий на приземлившийся космический корабль с выдвинутыми трапами, лежащий на земной поверхности и соприкасающийся с нею только в одной точке <…> Его применение никоим образом не мотивировано, целое производит просто-напросто ненормальное впечатление. Кажется пустым занятием перед лицом подобного заблуждения разыгрывать из себя ученого. Однако же этот фантом, подобно молнии, высвечивает ту мысль, что в архитектуре произошел переворот, какого раньше никогда не было 316 .
316
Зедльмайр Х. Утрата середины. С. 112.