Это последняя строфа, где, в отличие от плавных взмахов начальных строф, чувствуется прерывистое дыхание. Нельзя забывать, что, если верить Гёте, стихотворение возникло в пути. «Добраться» в самом конце звучит отнюдь не героически: здесь слышится ирония по отношению к патетическим возгласам в самом начале. После напряжения всех сил наступает усталость – от проделанной дороги и от дерзкого замысла состязаться с самим Пиндаром. Ритм стихотворения словно повторяет прерывистое чередование усилий в борьбе против ветра и непогоды. Об Анакреоне поэт вспоминает с презрением, ибо этот странник «с кротким голубем на простертой руке» был побежден «богом, бурей дохнувшим» [345] .

Так, насквозь промокший под дождем и измотанный ветром, Гёте из Франкфурта пешком приходил к ценителям анакреонтики в Дармштадт или же из Дармштадта во Франкфурт, где он часто заходил в трактир на Фаргассе погреться.

Между тем во Франкфурте странник Гёте освоил ремесло рецензента. Тот, кто впоследствии писал: «Убейте его, собаку! Он рецензент» [346] , сам стал таковым. Как уже упоминалось выше, Мерку удалось привлечь его к работе во «Франкфуртских ученых известиях». С новым редактором издание в корне изменилось: от автора теперь ждали не поучительной философии и скучных морализаторских комментариев, а решительной, беспощадной критики. Высказываемые мнения, в духе меняющейся эпохи, могли быть сугубо личными и пристрастными.

Юмор вместо педантичности – такой подход пришелся Гёте по вкусу. Уже в первой своей рецензии, в которой он в пух и прах разнес немецкое подражание «Сентиментальному путешествию» Лоренса Стерна, он берет необычный для традиционной критики тон: «Мы, полицейские служащие литературного суда <…>, пока сохраним жизнь господину Прецептору [автору рецензируемого сочинения]. Но ему все же придется отправиться в работный дом, где все никчемные, несущие чепуху писатели трут на терке европейские корни, перебирают варианты, подчищают записи, сортируют Тироновы значки, кроят указатели и занимаются другим полезным ручным трудом» [347] . С трагедией некого Пфойфера он расправляется одной-единственной фразой: «Возможно, в жизни господин Бенигнус Пфойфер – отличный человек, но этой скверной пьесой он навсегда опозорил свое имя» [348] . Пухлый том о «Нравственной красоте и философии жизни» нагоняет на рецензента скуку, и он называет его «убогой болтовней» [349] .

По тексту рецензий видно, что написаны они быстро и легко – порой даже без знания рецензируемой книги, если критику достаточно было пробежать взглядом введение. Впрочем, иногда обязанности рецензента подталкивают его к более внимательному изучению, как, например, в случае с весьма влиятельной в то время эстетической теорией Иоганна Георга Зульцера, вышедшей под названием «Изящные искусства, их происхождение, истинная природа и наилучшее применение». В споре с Зульцером молодой Гёте пытается достичь ясности в собственном понимании эстетики.

Для общей теории изящных искусств, как пишет Гёте, время еще не пришло; пока все находится в состоянии брожения, а кроме того, творец и любитель искусств должен помнить о том, что «любой теорией он закрывает себе путь к подлинному наслаждению» [350] . Особенно яростно рецензент протестует против распространенного в то время и отстаиваемого Зульцером принципа, согласно которому искусство есть «подражание природе».

Здесь Гёте с полной уверенностью заявляет, что искусство и его произведения создают новую природу – искусственную, ни с чем не сравнимую, оригинальную, поражающую воображение. Искусству не нужно оценивать себя в сравнении с тем, что уже существует: оно должно оцениваться по своей собственной, внутренней правде. Таким образом, Гёте противопоставляет принципу подражания принцип творческого выражения.

Поскольку принцип подражания касается не только предметной, материальной природы, но и сложившихся с течением времени образцов, критика этого принципа тоже имеет двоякое значение: искусство необходимо освободить не только от бездумного реализма, но и от традиционных форм. Сам Гёте попытался сделать это в «Гёце», а также в своей природной и любовной лирике.

Кто видит задачу искусства в подражании природе, так или иначе исходит из того, что природа добра и прекрасна. В этой связи Гёте цитирует Зульцера, который пишет, что в соприкосновении с природой мы черпаем «приятные впечатления», на что Гёте возражает: «Но разве бушующий шторм, наводнения, огненный дождь, подземный жар и смерть во всех ее проявлениях не столь же истинные свидетели вечной жизни, что и восход солнца над спелыми виноградниками и благоухающими апельсиновыми рощами?» [351]

Гёте не может согласиться с тем, что красота есть свойство природы, которое в искусстве нужно всего лишь воспроизвести, повторить. В пылу спора Гёте бросается в другую крайность: изящные искусства не следуют «примеру природы», а, наоборот, противостоят ей. В этой связи молодой Гёте высказывает совершенно новаторскую для своего времени мысль: «И искусство есть не что иное, как сопротивление; оно возникает из стремления индивида удержаться вопреки разрушительной силе целого» [352] .

Это дает рецензенту основание для смелых прогнозов относительно будущего культуры. Человечество, по мнению Гёте, занято тем, что возводит себе «дворец», чтобы за его «стеклянными стенами» спрятаться от мира. Культура как стеклянный дворец – именно так столетие спустя Достоевский будет описывать эпоху модерна. Гёте как бы между прочим предвосхищает его диагноз. В его рецензии уже угадываются и выводы, к которым придет Достоевский. Стеклянный дворец, этот искусственный мир, отвоеванный у природы, превращается в место беззаботности и комфорта. Следствием титанических усилий в борьбе с природой становятся роскошь и расслабленность, за которыми следует упадок. Человек, пишет Гёте, постепенно становится «все мягче и мягче» [353] . Как избежать упадка? У дерзкого рецензента и на это есть ответ. Поскольку искусство и культура обязаны своим возникновением сопротивлению природе, художник должен искать союзника в этой энергии сопротивления, а не беззаботно наслаждаться ее результатами. Таким образом, мы должны осознать все трудности, которые пришлось преодолеть художнику, и прочувствовать те силы, благодаря которым он смог это сделать. Только так можно усилить в себе творческий порыв, принуждающий уже природу платить человеку «дань» [354] , а не наоборот.