Миг всемогущества

Историческая драма польского писателя Юлиуша Фальковского (псевдоним Jules F.) "Миг всемогущества" посвящена русскому цару Дмитрию, вошедшему в историю под именем Лжедмитрия I. Читателя ждет встреча с героями Смутного времени: Григорием Отрепьевым, Мариной Мнишек, Василием Шуйским, Петром Басмановым и др.

Драма в пяти действиях и девяти картинах, заимствованная из истории России (1605–1606) «Миг всемогущества» 1 неизвестна современной отечественной публике. Пьеса была издана в Париже в 1873 г. под псевдонимом Жюль Ф***, за которым скрывался польский писатель Юлиуш Фальковский (1813–1892). Фальковский родился в Дубовчике в семье бригадного генерала и сам рано поступил на военную службу. Позднее он окончил Вроцлавский университет, с 1848 по 1870 гг. жил во Франции, был женат на француженке, работал в нескольких железнодорожных строительных компаниях. Вернувшись в Польшу, он обосновался в Кракове и занялся писательством. Долгие годы он являлся корреспондентом ежедневной парижской газеты «Универ», где регулярно публиковал статьи о польской жизни. Помимо пьесы о русской Смуте он написал также пятиактную драму «Конец Стюартов» (1880). В 1877–1887 годах Фальковский издал «Картины из жизни нескольких последних поколений в Польше» в пяти томах. В 1879 году вышли «Мемуары 1848–1849», а в 1881 году сочинение под названием «Падение польского восстания в 1831 году» (сам автор, кстати, имел к событиям непосредственное отношение).

Несмотря на то, что личность автора была скрыта за псевдонимом, Петр Вейнберг в разборе пьесы «Миг всемогущества», опубликованном в «Санкт-Петербургских Ведомостях» 13 сентября 1873 г., указывал на польское происхождение создателя пьесы (ссылаясь на некую французскую газету) 2 . Автор рецензии отмечал при этом, что «национальная тенденция сказывается в пьесе с первых же страниц». Действительно, произведение изобилует похвалами в адрес «благородного, просвещенного, свободного народа» Польши, а также призывами к объединению двух братских народов – польского и русского, – дабы «сдерживать все попытки внешних завоевателей и установить окончательно мир в целом мире». При этом, как справедливо указывал П. Вейнберг, драма не содержит никаких высказываний, направленных против России, напротив, автор искренне сочувствует бедственному положению средневековой Руси, объясняя его «историческими обстоятельствами».

Драматург неплохо знаком с российской историей и культурой, он практически безошибочно передает русские имена собственные. В то же время исторические неточности, встречающиеся в пьесе, касаются не только российских реалий, но и событий, имевших место в Польше. К последним можно отнести умолчание о роли князя Адама Вишневецкого (брата Константина) в судьбе Дмитрия, а также явное упрощение характера взаимоотношений названого царевича с королем Сигизмундом III.

Ошибки «русского происхождения» были частично перечислены еще Вейнбергом: мужики в сарафанах, Гранитная палата, появление двух политических противников, митрополита Микитича и патриарха Романова, в результате удивительной трансформации одной исторической личности – Федора (Филарета) Никитича Романова. Сюда же можно добавить перенесение обители, где находилась царица Марфа, из окрестностей Череповца под Орел; упоминание о горах, окружающих со всех сторон Москву (эту интересную географическую деталь, кстати, присутствует и в некоторых других зарубежных сочинениях о Дмитрии Самозванце); обращение персонажей друг к другу на «вы», включая и обращение царя к казакам; появление имени Хрихорий наряду с Григорием; перенос угличского следствия из 1591 в 1606 г. Эпохальная встреча названого царевича с царицей-инокиней Марфой в пьесе происходит под Кромами (близ Орла), накануне очередного сражения, тогда как в истории эта встреча состоялась уже после триумфального вступления царевича в Москву.

Вместе с тем пьесу «Миг всемогущества» нельзя назвать псевдоисторической. В основе ее лежит концепция самозванства поневоле, широко распространенная как в исторической науке, так и в литературе. Традиция изображения Дмитрия бессознательным орудием мести узурпатору Годунову в европейской драматургии была положена Ф. Шиллером (1804), а затем подхвачена многими его последователями и подражателями. Оригинальность подхода Фальковского заключается в том, что он избирает в идейные вдохновители обмана и в наставники будущему самозванцу старого монаха Григория Отрепьева. Подобная версия взаимоотношений Самозванец–Отрепьев не столь распространена как в отечественной, так и в зарубежной литературе.

Следует отметить, что российские авторы далеко не всегда отождествляли Самозванца с чудовским монахом. Так, не ставят знак равенства между ними М.П. Погодин («История в лицах о Димитрии Самозванце», 1835) и А.Н. Островский (хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», 1866). У А.К. Толстого («Царь Борис», 1870) Григорий Отрепьев оказывается случайным спутником Лжедмитрия. В пьесе А.С. Суворина «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» (1902) пьяница-Отрепьев следует за войском Дмитрия в обозе. В романе Ф.Ф. Шахмагонова «Остри свой меч!» (1992) Отрепьев – друг детства и своеобразный двойник Дмитрия. Не были тождественны эти исторические личности и для Проспера Мериме: в его хронике «Первые шаги авантюриста» (1852) монах Григорий выступает как самостоятельное действующее лицо. Своеобразными соперниками и на политический арене и на любовном фронте выступают Лже-Дмитрий и Отрепьев в романе Фредерика Уишоу «Великолепный самозванец» (1903). Противостояние молодого самозванца и Григория Отрепьева составляет основу конфликта в романе Фрэнсиса У. Бейна «Дмитрий» (1890).

В драме «Миг всемогущества» самозванцем невольно становится Юрий, сын кормилицы настоящего царевича, в пятилетнем возрасте переживший резню в Угличе и спасенный от верной гибели монахом Григорием Отрепьевым. Названый Дмитрий искренне считает себя сыном Ивана Грозного до тех пор, пока встреча с царицей Марфой не раскрывает ему глаза на истинное положение вещей. Подобно герою Шиллера, он тяготится вынужденной ролью самозванца, и лишь после сложнейшей внутренней борьбы решает принять венец ради будущего счастья своего отечества. «Не бывает великого преобразования без пролития потоков крови, а я хочу победить нелепые предрассудки, укоренявшиеся в умах веками, пробудить благородные чувства в зачерствевших душах, одним словом, превратить толпу рабов в граждан. И все это – не пожертвовав ни единой жизнью», – заявляет он (д. IV, сц. VII). Это благородство, неуместное в привыкшем к кнуту обществе, и становится в итоге причиной его гибели.

Григория Отрепьева драматург изображает человеком верующим едва ли не до фанатизма и одновременно одержимым идеей отмщения Годунову. Месть вызвана в данном случае не личными интересами; в сознании монаха она приравнивается к небесной каре тирану за все его преступления. Этот Отрепьев – трагический злодей. Видя в своем воспитаннике исключительно орудие мести, он не может смириться с его внезапной самостоятельностью и даже грозит ему разоблачением, но в решающий момент принимает всю вину на себя и пытается оправдать действия своего приемного сына.

Как справедливо отметил П. Вейнберг, образы Самозванца и Отрепьева выглядят несколько размытыми, их жесты и реплики излишне пафосны.

Наряду с этим в пьесе дается любопытная трактовка характеров Петра Басманова и Марины Мнишек. Переход воеводы Басманова на сторону Самозванца обусловлен здесь лишь публичным признанием последнего Марфой. Вследствие этого образ воеводы остается в тени и не несет никакой особой нагрузки, как бы уступая свою традиционную роль отцу Григорию. Марина (Мари) Мнишек на протяжении всего действия демонстрирует удивительную силу духа и выступает не только в роли возлюбленной Дмитрия, но и его преданного друга и сподвижника. Тем более неожиданной и неоправданной кажется ее слабость в момент наивысшей опасности для супруга (потеря рассудка в финальной сцене).