Доводы, опирающиеся на представление о таланте актера как природной данности, всегда зыбки и противоречивы. Актерское творчество не складывается из девяти десятых божественного вдохновения и одной десятой техники. Это ремесло, которому надо учиться, отдавая все силы; звания "величайшего” актера может быть удостоин лишь тот, кто, в совершенстве овладев своим искусством, применяет его по назначению, создавая с помощью тончайших нюансов и ярчайших красок самое объемное полотно.

Элиа Казан назвал Брандо “единственным известным ему гениальным актером”. Это гений причудливого и опасного свойства, прихотливый гений ”актера настроения” с его темными, неизмеримыми глубинами; гений мрачного созерцателя и независимого упрямца, который одинаково может породить и художественное создание пронзительной глубины и необычайной первобытной силы, и самый отталкивающий непрофессиональный поступок. Оливье тоже, и с достаточным основанием, наделяли званием гения, однако он отказался от такой чести. Это противоречит его дисциплинированному, методичному подходу к своей работе. «Не люблю, когда в театре говорят о ”гении”. На мой взгляд, театр не может иметь дело с “гением”. Это слишком практическое занятие, чтобы заботиться о гении».

Биографу выгодно присоединиться к мнению Оливье. В самом понятии “гений” есть мистическая подоплека, подразумевающая некое врожденное качество, неподвластное рациональному истолкованию. Оливье — полновластный волшебник театра, но — и я постараюсь показать это — ошеломительный набор его магических трюков все же поддается анализу. Однако существует нечто еще более непроницаемое, нежели ореол гениальности. Существует легенда. Невероятно сложно отделить человека от мифа. Энтони Куэйл однажды заметил:

«По-моему, совершенно невозможно определить достоинство актера или актрисы. Их нельзя оценивать, как лошадей на ярмарке. Они добиваются успеха по разным причинам и разными способами, и это нередко зависит не столько от того, что они делают, сколько от их “легенды” или “имиджа”, которые целиком подчиняют себе зрителя». Нет актера с более ярким легендарным ореолом, чем Оливье, и биограф обязан спросить: не заслонила ли легенда самого человека? Не много ли в ней того, что Томас Джефферсон называл “ложными фактами”, а Норман Мейлер — ”фактоидами”?

Например, несколько лет назад я услышал от Джона Невилла, как его и Ричарда Бартона ранили рецензии на их выступление в ”Олд Вике” в ролях Хора и Генриха V. «Особенно нас обидел один критик, заявивший: ”Конечно, я не могу забыть, сколь блистательно играл эту роль в конце 30-х годов Лоренс Оливье. В нем была поэзия. В нем была мужественность. Он был солдатом, и он был королем”. Из-за этого панегирика мы с Ричардом не поленились посмотреть старые рецензии на спектакль Оливье. Они были отнюдь не хвалебными. Тот же критик в той же самой газете разбранил Оливье больше всех остальных и посоветовал ему заняться продажей автомобилей на Баркли-стрит».

Шумная известность, сопровождающая актера, раздувает его ”имидж” и затрудняет доступ к истине. В случае с Оливье докопаться до правды особенно трудно. Во-первых, ни об одном из современных театральных деятелей не сложено его же собственными коллегами такого количества расцвеченных, нередко оскорбительных анекдотов (даже рассказ Невилла может оказаться непреднамеренной выдумкой, так как после дотошных изысканий не нашлось никаких подтверждений того, что упомянутый критик когда-либо отсылал сэра Лоренса в автомобильный бизнес). Во-вторых, искусное умение самого Оливье держаться в тени немало исказило его историю. Более того, пользуясь весьма хитроумными средствами, Оливье всегда принимал продуманное участие в формировании своего общественного облика, который он лелеял и охранял с бесконечной заботой и, до определенного момента, с завидной скромностью.

У этого артиста способность к мимикрии, не ограничивающаяся его художественными перевоплощениями, развита исключительно сильно; — один отважный телекритик, заметил, что Оливье надо интервьюировать голым или в космосе — иначе он моментально сливается со своим окружением или фасоном одежды. Выступая со сцены, в свитере и спортивных брюках, он говорил в легкой, подкупающей манере старого мастера. В Брайтоне он держался более развязно, ”по-актерски”, заставляя вспомнить об Арчи Райсе. В ”Олд Вике” он был полон достоинства и деловитости — воплощенный глава национального института. В Америке, в ”Шоу Дика Кэветта”, он представлял посланца доброй воли в отношениях между двумя странами, стопроцентного англичанина, весьма приятного и очень скромного. Всякий, кто наблюдал бы эти интервью разом, должен был бы воскликнуть: ”А теперь нельзя ли показать настоящего Лоренса Оливье?”

В дневниках Сесила Битона есть запись о забавной вечеринке в Париже, где Оливье изображал свою будущую экранизацию ”Гамлета”, имитируя удары, хлопки, взрывы и разные малопристойные звуки. ”Нам еще не приходилось присутствовать на таком акробатическом представлении. В пародиях Ларри есть что-то от настоящего клоуна или того балаганного актера, каких еще можно встретить в провинциальных мюзик-холлах и на улицах перед пабами. В этом был подлинный Ларри — фигляр, трагик-выпивоха, а не подавленный и незаметный тихоня с насупленным лбом, который появляется в обществе”.

Так кто же такой Лоренс Оливье? По его словам, он тоже не знает, что представляет собой на самом деле. В 1950 году критик М. Шулман различал по меньшей мере трех Оливье: сэра Лоренса, администратора и театрального деятеля (”это образец великолепной гибкости, подчеркнутой сдержанности и природного достоинства”); Оливье-актера, с немыслимой самоотдачей уходящего в свои роли; и ”Ларри” — бонвивана и радушного хозяина. «Однако, — добавил критик, — всякого, кто хлопнет сэра Лоренса Оливье по спине, обращаясь к ”Ларри”, подстерегает неприятное разочарование. Возможно, лишь благодаря такому рассечению своей личности сэр Лоренс смог достичь столь многого за пять послевоенных лет».