Шрифт:
Два минорита — двое английских ученых, получивших образование в оксфордских школах, преподавание в которых издавна велось с упором на изучение математики и наблюдение за окружающим миром, — совершили настоящий переворот в христианской мысли. До сих пор пределом исследований было использование рациональных методов Аристотелевой логики для того, чтобы проникнуть в тайны Сотворения мира. Иоанн Дунс Скотт заявил, что лишь ограниченное число догматических истин может быть основано на разуме и что не следует стремиться постичь остальные — в них следует лишь верить. Вслед за ним Уильям Оккам открыл поистине «новый путь». Его учение радикально противостояло учению Аристотеля. Оккам полагал, что идеи представляют собой символы и не имеют реального выражения, знание может быть лишь интуитивным и индивидуальным, а следовательно, любые попытки абстрактного размышления не имеют смысла, идет ли речь о том, чтобы постичь Бога или сотворенный Им мир. Человек не может достичь этого лишь двумя четко разделенными путями — либо верой, глубочайшим проникновением души в недоказуемые истины, каковы, например, существование Бога или бессмертие души, либо при помощи логической дедукции, применимой лишь к тому, что в этом мире доступно непосредственному исследованию.
Учение Уильяма Оккама, в силу того что оно следовало естественному движению цивилизации своего времени к обмирщению, с наступлением второй половины XIV века вдохнуло новую жизнь во всю европейскую мысль. Оно предлагало двойное бегство от противоречий, навязанных Церковью. С одной стороны, утверждая иррациональность догмы, оно открывало путь постижения Бога не разумом, но любовью. Оно прокладывало широкую дорогу мистицизму, со времен святого Августина питавшему латинское христианство и который, однако, встретил препятствие с развитием схоластики, оттеснившей его в монастыри, францисканские обители и маленькие общины, проповедовавшие аскетизм и покаяние. Христианство XIV века все сильнее склонялось в мистицизм — именно поэтому оно смогло стать истинно народным, доступным для самых слабых, необразованных, простых людей, женщин. Эта религия, став гораздо более личной, в значительной степени утратив общественный характер, начала отдаляться от духовенства. Основным религиозным актом стал теперь поиск Бога в любви, на первый план вышла надежда на соединение, на «брачный союз» самой сокровенной части души каждого человека, тех «глубин», о которых говорит Майстер Экхарт, и божественной субстанции, ибо союз этот заключается в таинственной беседе. И следовательно, какой же здесь может быть роль священнослужителя? Теперь его задача — не богослужение, так как верующий уже не может переложить на другого совершение молитвы, а должен постепенно достичь внутреннего озарения путем приобретения собственного опыта, личного постижения Слова Божия, ежедневного подражания Христу. Миссия Церкви — больше не проповедь, не объяснение. Она ограничивается медитацией и тем, что подает верующим собственный пример. Через священника на верующих нисходит благодать Божия, он свидетель Христов. Требования к священнику выросли, его отношение к власти и богатству не должно было противоречить его новым функциям. Учение Оккама стало залогом успеха любой критики того, что склоняло Церковь соединиться прочными узами с земной жизнью, любых попыток, направленных на то, чтобы ограничить ее притязания, осудить недостойных священнослужителей, доверить светской власти контроль дисциплины в лоне Церкви и заботу о том, чтобы, несмотря на сопротивление, поддерживать в клириках строгую духовность.
С другой стороны, Уильям Оккам, предлагая человеку проникнуть в тайны видимого мира, пользуясь возможностями собственного разума, тем самым провозглашал полную свободу научных исследований. Оккам прежде всего выступал за строгое разделение духовного и светского. Область первого, сердце, остается под духовным контролем очистившейся Церкви. Что же касается области разума, здесь, напротив, следует избегать любого церковного вмешательства. Это учение предполагало освобождение науки из-под гнета Церкви и в то же время освобождало ее от влияния различных метафизик, в частности Аристотелевой системы. Парижский магистр Николай из Отрекура вскоре заявил, что «существует некоторый уровень знания, который люди могут достичь, если будут использовать свой разум не для изучения трудов Философа или Комментатора, но для постижения природы вещей». Новый путь, побуждавший к непосредственному, критическому, свободному от влияния любой заранее принятой системы взглядов, исследованию каждого отдельного явления, оказался необыкновенно плодотворным. Этот путь подразумевал, что факты следует представлять такими, какие они есть, во всем их многообразии, символ абстрактной идеи уступал место истинному образу того или иного явления тварного мира. Учение Оккама напрямую способствовало возникновению того, что в искусстве принято называть реализмом. Поэтому, быть может, следует считать реализм, который в XIV веке начал оказывать некоторое влияние на живопись и скульптуру, следствием некоего иллюзорного «буржуазного духа». Но и искусство того времени, повторим еще раз, не было детищем буржуазии. Его аванпосты находились при княжеских дворах, где в тесном соседстве жили величайшие художники и ученые. Проявившийся в искусстве реализм шел нога в ногу с авангардом университетской мысли.
Мысль эта в своем развитии слилась с глубинным течением рыцарской культуры, заключавшимся в том, что не следовало более обходить вниманием видимый мир, презирать его проявления. Напротив, этот мир становился предметом, достойным исследования. Обе культуры объединяло то, что они призывали реабилитировать творение, цивилизацию, которую некоторые считали достигшей упадка и заката, общество с изменившейся и менее устойчивой структурой, в котором все чаще встречались люди, умевшие читать, способные понимать рассуждение и следить за его нитью, анализировать свои чувства и накапливать собственный религиозный опыт. Новизна XIV века в значительной степени заключалась в оптимизме, во внимании к окружавшим человека вещам. Предстояло найти формы, способные передать это новое отношение.
Чтобы говорить о невидимом, о Божественном разуме и устройстве вселенной, латинский христианский мир изобрел особый язык, который сыграл роль некоего тормоза. В Париже в середине XIII века приказы Людовика Святого способствовали тому, что искусство изображать в камне или на витражных стеклах таинство Воплощения Бога достигло совершенства. Вознесясь на вершину, парижская готика замерла, превратившись в набор простых форм, настолько самодостаточных, что они подавляли любой творческий порыв, подавляли всё, парализуя развитие. В течение двух поколений после завершения строительства часовни Сент-Шапель парижские мастера, казалось, оставались пленниками одного стиля, неспособными отступить от него, чтобы следовать изменениям, коснувшимся мировосприятия образованных членов общества, и новым направлениям мысли. Со времен, когда для Филиппа Красивого переводили Боэция, когда Дунс Скотт преподавал в Париже, а Уильям Оккам развивал свою философскую систему, архитекторы, резчики по камню, витражисты и миниатюристы продолжали следовать образу вселенной, устроенной по законам Божиим, сложившемуся при Альберте Великом, Перотене, Робере де Сорбонне. Блеск Парижского университета, откуда выходили все мыслители того времени, подъем торговли иллюстрированными книгами и статуэтками из слоновой кости способствовали распространению во всей Европе форм, предлагавших устаревшее толкование мира.
В начале XIV века обновление все-таки коснулось общества. Новые силы поступали из двух источников. Во французской готике обозначилась медленно, но неуклонно развивавшаяся тенденция к маньеризму [158] . Становясь все более ревностными приверженцами роскоши и радостного восприятия жизни, меценаты проявляли склонность к утонченности. Желая соответствовать новым требованиям, мастера вносили элементы вычурности в строгие рамки готики, выбирали более дорогие материалы, льстящие тщеславию заказчика, покрывали орнаментом строгие, выверенные архитектурные формы, а главное, начали изменять линии. Именно в изгибах арабесок, родившихся из разобщенности искусства витража и чистого рисунка монументальных изваяний, проявился дух игры, присущий куртуазной культуре, проникнувший в строгий литургический порядок, чтобы вскоре нарушить стройность его форм. Изящная, хрупкая арабеска передавала в позах статуй или — с еще большей выразительностью — в растительных орнаментах, буйно расцветших на полях рукописей, обычаи светской жизни, которые постепенно отодвигали на второй план церковные обряды. Повторяя скачки и кульбиты лошадей, уловки любовного преследования, тысячи эпизодов из приключений странствующих рыцарей, эти линии символизировали стремление к изяществу, радостные поиски удовольствия и развлечений, первые эротические вольности куртуазного общества. В арабеске воплощались его мечты. Однако для того, чтобы вымысел мог соединиться с реальностью, чтобы он вышел за пределы поэтической фантазии, требовалось, чтобы среди разрывов и скачков линий, так же как среди разрывов и скачков гармонии в ars nova, можно было легко узнать строго соблюденные формы реальности. Французская графика обратилась к опыту скульпторов, украшавших капители колонн подлинными изображениями растительности садов и лесов области Иль-де-Франс, а также к недавнему опыту изготавливавших надгробия мастеров, клиенты которых требовали придания могильным скульптурам сходства с покойным. Чтобы передать изобразительный ряд куртуазной культуры, французские художники должны были одновременно использовать символ, поэтическую аллегорию и иллюзию реализма. Нервный, вычурный стиль, который к 1320 году выделился из готического классицизма, неожиданными ходами, словно язык сновидений, соединяет между собой фрагменты реального мира на фоне вымысла и фантазии.
158
Маньеризм (от и т. maniera — «манера», «стиль») в собственном смысле — направление в западноевропейском (или уже — в итальянском) искусстве (или уже — только изобразительном искусстве) XVI в. Маньеризм отразил крушение идеалов Высокого Возрождения, ощущение неустойчивости и трагизма бытия. Творения маньеристов, формально следовавших мастерам Высокого Возрождения, отличаются напряженностью формы, зачастую остротой и необычностью художественных решений. Иногда под маньеризмом в расширительном смысле (как здесь) понимается любое искусство, отличающееся названными признаками или частью их.
В то время в Центральной Италии происходили еще более революционные изменения. В области, откуда купцы и банкиры управляли самыми прибыльными делами во всей Европе, благодаря введению папской фискальной системы и общим изменениям западной экономики завершалось формирование центра самой могущественной финансовой державы. Сконцентрировавшиеся в Италии средства способствовали расцвету очага художественного творчества, соперничавшего с Парижем и, в противовес французской столице, выдвигавшего оригинальные формы выражения. Италия, в свою очередь, подверглась влиянию Парижа, которое вызвало увеличение экспорта французских произведений искусства. Однако французское влияние оказалось поверхностным. В Центральной Италии художественные традиции покоились на двух основаниях. Во-первых, речь идет о значительном вкладе восточной культуры, выразившемся в субстрате великолепных мозаик и икон, которые Византия оставила в качестве культурных наслоений, последовательно формировавшихся на протяжении всего раннего Средневековья вплоть до XII века. Эта традиция сохранила жизненные силы и по-прежнему питалась из своих истоков благодаря торговым связям, соединявшим эту область Европы с Константинополем, Черным морем, Кипром и югом Греции. Другая, более глубокая основа итальянской художественной культуры, первоначальный пласт, который итальянцы воспринимали как национальное достояние, относился к Древнему Риму, от которого сохранились развалины зданий и множество памятников, активно включенных в повседневную жизнь. Происхождение этого слоя отстояло еще дальше во времени, восходя к эпохе этрусков. Благодаря богатству, стекавшемуся к Папскому Престолу, поддержке кардиналов, покровительствовавших ордену францисканцев, материальной помощи деловых людей Сиены и Флоренции новое художественное направление вышло из-под французского влияния. Оно оторвалось от византийских корней, сбросило извечно порабощавшее его ярмо чужеземной эстетики и, храня верность итальянской родине, обратилось к римским истокам, воскресило античные формы. Это было настоящее национально-освободительное движение. Героем его стал Джотто. В то время как Данте начал писать «Божественную комедию» на тосканском наречии, Джотто (по словам Ченнино Ченнини, флорентийского художника XIV века, первым подвергшего его творчество критическому анализу) «изменил живопись, заставив перейти с греческого языка на латынь». С греческого — иностранного языка, на латынь — родную речь. Следует отметить, что прежде Джотто этим языком уже начали пользоваться скульпторы. Первыми были скульпторы, которые начиная со второй половины XIII века по приказу императора Фридриха II возрождали в Кампании искусство цезарей; за ними последовали пизанские ваятели. Пиза, обогатившаяся в результате удачных предприятий в восточных морях, стала главным городом на пути германских правителей, державших путь в Рим, чтобы получить императорскую корону, городом более царственным, нежели сам Рим, где императорской власти противостояла папская. В апсиде Пизанского собора рядом с фигурой императора было помещено изображение города в образе королевы-матери, преклонившей колени перед Богоматерью. Построив после 1310 года кафедру в соборе, Джованни Пизано также поместил в ее основание статую, изображавшую город, которую поддерживали четыре фигуры, символизировавшие добродетели; напротив нее находилась скульптура Христа, поддерживаемого четырьмя евангелистами. Гражданская гордость соединялась здесь с преданностью империи и способствовала возрождению римской пластики.
В художественном языке на пороге XIV века прослеживаются два новых течения. Во Франции появляется веселая грациозность, гибкость и мягкость, непринужденность, как, например, в осерском «Эроте» или страсбургском «Искусителе» [159] . В Тоскане, Умбрии, Риме искусство имело более суровый тон, в нем звучало непоколебимое величие, могущество светской власти. Оба новых направления отразились прежде всего в камне, однако вскоре они воплотились и в живописных произведениях, так как искусство повсеместно приобретало черты повествования и становилось своего рода иллюстрацией. Оба течения означали вторжение в искусство ценностей светского общества. Но если изменения, коснувшиеся готики, означали лишь медленную трансформацию обычаев, то вторжение рыцарских и куртуазных правил поведения в церковные обряды и придворные церемонии, проникновение францисканского радостного отношения к жизни в религиозную жизнь, а также постепенная реабилитация тварного мира и возрождавшийся римский дух означали резкий разрыв традиции. Торжествующая Италия князей Церкви, викариев, обладающих властью, глав городов, кондотьеров, ростовщиков, торговых компаний, городов, окруженных башнями, холмов, на которых возникали огромные амфитеатры террас, оливковых рощ и виноградников — эта Италия не просто усвоила новый художественный язык — она произвела в нем переворот. То, что итальянские купцы и деловые люди распространяли при дворах других европейских правителей, поставляя туда предметы роскоши, то, что Италия являла паломникам, прибывшим в Рим, правителям Франции и Германии, стремившимся в Италию в поисках удачи, дало мощный стимул движению общества к освобождению от религиозного влияния. Итальянские художники находили в древних образцах секреты создания иллюзий и обмана зрения, открывавших ложную сущность символов. Созданные, чтобы прославлять мирскую славу, чтобы провожать мертвых в страшный, но лишенный таинственности загробный мир, римские скульптуры и их этрусские прообразы говорили о божественной природе человека. Они утверждали его победу над миром, его власть и богатство, призывали перестать поклоняться служителям Церкви. Они еще не говорили об отрицании Бога, но предлагали посмотреть Ему прямо в лицо.
159
«Эрот» — широко распространенное, но неточное название скульптуры «Похоть», помещенной на капители колонны кафедрального собора в Осере. Эта статуя, созданная в середине XIV в., изображает девочку (sic!) с двусмысленной улыбкой рядом с козлом (женщина с козлом — символ похоти).
«Искуситель» — скульптура из группы «Искушение», созданной ок. 1280 г. и находившейся на портале собора Богоматери в Страсбурге (ныне — в городском музее). Группа представляет собой изображения мужчины, протягивающего яблоко (это и есть Искуситель) трем женщинам; две явно согласны его принять (неразумные девы), одна отвергает (Благоразумная дева).