Язык пизанских мастеров — Каваллини, Арнольфо, Джотто, Тино ди Камайно — выражал надежды итальянских гибеллинов и стремление коммун крупных городов к независимости. Этот язык прекрасно послужил Папе Бонифацию VIII, когда тот решил объявить об исключительности папской власти и о том, что Святой Престол, подобно Римской империи, занимает в мире главенствующее место. К нему же прибегли кардиналы, руководившие большой стройкой в Ассизи, когда им понадобилось по-своему истолковать учение святого Франциска, обезоружить его, превратить Poverello в героя, проповедовавшего римское превосходство в мире. Однако новый художественный язык был слишком высокопарным и новым. Он не был понятен тем, кому успехи тосканской экономики лишь недавно открыли дорогу к высокой культуре. Людям, жившим по другую сторону Альп, этот язык казался абсолютно чужим. Помимо перечисленных причин, Запад XIV века не принял новый язык для выражения происходивших в нем изменений и в силу того, что влияние готики было еще очень сильно, римский дух не соответствовал куртуазным настроениям, а движение в сторону светской жизни продолжало идти в ногу с опрощением общества, что требовало использования образов, более доступных всеобщему пониманию. Новые художественные формы, возникшие в Тоскане и Риме к 1300 году, сыграли роль своего рода фермента, ускорившего развитие французских художественных средств. Они помогли искусству Франции освободиться от сковывавших его движения церковных покровов. Следует добавить, что в Центральной Италии не чувствовалось влияния новых живительных веяний, так как перенос Папского Престола в Авиньон, медленный упадок Пизы, поражение имперской политики, потрясения, которые флорентийское общество пережило в результате целой череды банкротств, наконец, бедствия, вызванные эпидемиями чумы, вскоре исчерпали силы этого края. То же самое можно сказать и о Париже, где традиции готики пустили глубокие корни. Иначе обстояло дело лишь при некоторых княжеских дворах, где новые тенденции, пришедшие из Италии, не вступили в конфликт с рыцарской культурой. Постоянное культурное влияние, оказываемое на эти дворы, превратило их в основные пункты на пути обновления художественных выразительных средств.

Неаполитанский двор, где правили французские принцы, первым принял на себя эту роль. Здесь работали Каваллини и Тино. Можно предположить, что Симоне Мартини именно здесь обогатил свой стиль новыми линиями, подсказанными образами и вымыслом куртуазной культуры. Некоторое время спустя Папа Климент VI начал в Авиньоне самую грандиозную стройку того века. Так произошла встреча мастеров, прибывших с севера Франции, и итальянских декораторов. Руководил строительством Симоне Мартини, самый известный из живших тогда мастеров. Он умер в 1344 году. От фрески, созданием которой он руководил, почти ничего не осталось, за исключением нескольких великолепных эскизов, выполненных сангиной по грунтовке. К 1368 году основные работы были завершены мастерами под руководством другого итальянского художника, Маттео Джованетти да Витербо. Предпринятая им первая серьезная попытка слияния готической лирики и пространственных достижений тосканской живописи увенчалась успехом. Его произведение находилось на скрещении крупнейших путей всего мира, где так или иначе оказывались все правители и прелаты со своими свитами, уезжавшие из Авиньона с дарами, полученными от Папы и кардиналов. Синтез культур, достигнутьй Маттео в Авиньоне на самом пике треченто, в самом центре христианского мира, стал вехой в истории искусства. В то время император Карл IV, потомок Карла Великого и наследник цезарей, пропитавшись парижским духом и будучи, как его двоюродные братья из французской династии Валуа, щедрым покровителем искусств, любителем драгоценных камней и предметов роскоши, пригласил к своему пражскому двору архитектора Матье из Арраса, художников Томмазо да Модена и Николая Вурмсера из Страсбурга. Чешские мастера многому у них научились. Чехия уже не была страной земледельцев и свинопасов. Она стала богаче и более открытой миру. Прага превратилась в центральный узел огромного сплетения торговых отношений; церковные и светские князья, получавшие доходы от своих владений, заказывали местным мастерам предметы роскоши, окружавшие их в повседневной жизни. Вскоре после наступления 1350 года неизвестный автор Вышебродского цикла создал свой шедевр, привнеся величественность в рисунок французских витражей, а мастер Теодорик наделил лики святых необыкновенной экспрессией, отказавшись от потустороннего выражения лиц, свойственного готической эстетике. Наконец, в течение последней трети столетия центрами, где происходило слияние художественных традиций, стали дворы «тиранов» Северной Италии. Князья, присвоившие себе власть над городскими коммунами и находившиеся в тесных отношениях с парижским двором, желали служить образцом рыцарства и изысканности. Так же, как и правители областей, расположенных севернее Альп, они страстно любили лошадей, охотничьих собак, всей душой отдавались хитросплетениям любовных интриг. При них происходил последний расцвет поэзии и рыцарских романов, пришедших из Франции. Но они яснее, чем парижская знать, видели истинную славу Древнего Рима. В этой стране творил Джотто, Италия древних гробниц была совсем близко. Художники, нанятые миланскими синьорами и веронскими патрициями для работ в библиотеке, в ломбардских творениях довели до совершенства методы передачи перспективы, которыми пользовалось античное искусство. Здесь более уверенно, чем где бы то ни было, реалистичное отражение действительности заняло место среди куртуазных арабесок.

В 1400 году Париж стал самым благоприятным местом для завершения синтеза стилей, готовившегося на протяжении всего треченто при дворах европейских правителей. Он мог распространить плоды этого слияния среди всей западной аристократии, которую праздники, турниры, летние крестовые походы в Пруссию и бесконечные странствия военных отрядов из одной провинции в другую превратили в единое целое, имевшее общие язык, обычаи, стремления и вкусы. Долгие войны с Англией завершились в пользу французского короля. Увеличилось его могущество, а главное — богатство, так как фискальный механизм, сформировавшийся на фоне затяжных вооруженных конфликтов, направлял в казну золото, которое король мог тратить по собственному усмотрению. После смерти Карла IV империя пришла в упадок. В результате раскола появилось два Папы Римских. Ничто больше не поддерживало абсолютное главенство дворов герцогов Анжуйского, Беррийского и Бургундского и двора их племянника — короля Франции.

Сказочные заказы короля и герцогов привлекали художников в Бурж, Анже, Мелен-сюр-Йер, к дижонским картезианцам, но особенно—в Париж. Ломбардцы принесли влияние новых течений, секретов перспективы, приемов конкретного восприятия, точной передачи особенностей мира, окружавшего человека, примером которой могут служить веронские иллюстрации «Tacuinum Sanitatis» [160] . Они научили мастерству перспективы нидерландских художников, которые следовали по стопам резчиков по камню, изготавливавших надгробные изваяния. Голландцы перенимали новые приемы, пользовались ими с меньшей тонкостью, чем их учителя, но с большим напором: их произведения отличались лаконичностью, а подчас острой наблюдательностью, свойственной сельскому жителю. Новые веяния, пришедшие с юга и севера, соединились в Париже с изысканностью готической традиции, и торговля произведениями искусства, подарки, которыми обменивались правители, а также блеск королевского двора распространили новые формы, появившиеся в результате слияния этих культур, до самых окраин латинского христианского мира.

На протяжении всего этого периода, но особенно тогда, когда подобное слияние ознаменовало его конец, проявилось бесспорное первенство выразительных форм, пришедших из Франции. В этом не было ничего удивительного. Источником светского могущества, сил, игравших главную роль в культуре XIV века, был не Рим, а рыцарство. Родиной рыцарской культуры была Франция, формы ее выражения были французскими и на Кипре, и в Памплоне, и в Виндзоре, и во Флоренции. Поэтому язык, распространившийся в 1400 году по всей Европе, оказавший влияние даже на Тоскану, был языком готических форм. Линейный, вычурный, игнорировавший понятия веса, прочности, пустого пространства, он не воспринял практически ничего из вновь открытых римских форм, за исключением, быть может, некоторых приемов, позволявших точнее передать внешний облик предметов. Меценаты требовали от художников не произведений, полных сурового величия, но образов, выражающих радость, которую приносит жизнь, — иными словами, перенесения реальности в область фантазии и игры, процесса, подобного тому, который в течение долгого времени происходил в структуре общества, выдвигая на передний план добродетель отваги и правила куртуазного поведения. Этим требованиям отвечала прочная связь, соединившая арабеску и художественные приемы создания обмана зрения.

При помощи арабесок и обманок [161] художники XIV века достигали в полном смысле слова куртуазной выразительности. В то же время они освобождали художественное творчество от влияния религии, постепенно приходя к тому, что отправной точкой становился сам человек. Главное здесь следующее: новое искусство, даже если оно выполняет религиозные функции, обращено уже не к священнослужителю, а к любому индивиду. Когда Джотто приступил к созданию картины о жизни Христа, он представил ее эпизоды как спектакль, происходящий на театральной сцене в окружении символического декора. Его искусство было не более реалистично, чем искусство соборов. Однако созданный им мир уже не был миром литургии и сверхъестественного. Он становится миром человека. В нем развертывается история, прожитая людьми, история человека Иисуса и женщины Марии. Находящиеся на одном плане с ними другие действующие лица — обычные люди, которые поднимаются до уровня живого Бога лишь благодаря возвышенности своих чувств. Таким образом Джотто передает в героической и римской манере некоторую, быть может главную, часть францисканской философии — усилия, совершаемые человеком, чтобы жить как Христос, как Бог, как божество. Однако столетием позже патетическое искусство создателя «Часослова Роанов», выразившего готическими линиями скорбь страждущего Христа, в равной степени доходит до совершенства, но в противоположном смысле, изображая божественные фигуры как людей.

В соответствии с утверждениями мистика Таулера, люди путем смирения могут настолько приблизиться к Богу, что сами становятся «божественными». Такая близость к Богу, воплотившемуся в жизни и страдании Своего творения, влекла за собой победу над многими запретами, наложенными Церковью на свойства человеческой натуры и удовольствия от жизни. Освободившись от влияния духовенства, новый человек стремился продолжить беседу с Христом на более глубоком уровне и в то же время желал вкусить радостей мира. Двойному пути, мистическому и естественному (открытому Уильямом Оккамом), в повседневности соответствовало двойное отношение к жизни. Герцог Людовик Орлеанский и королева Изабелла Баварская купались в светских праздниках. Однако Людовик иногда уединялся в келье монастыря, принадлежавшего целестинцам, ордену, ведущему самый аскетический образ жизни, и посещал по пять богослужений в день. По приказу Изабеллы Баварской для ежедневной медитации был составлен текст о Страстях Господних. Карлштейнский замок, построенный императором Карлом IV как реальное воплощение увиденного им сна, развернут к лесам Чехии. Попасть в него можно через ряд дворов, в которых проводили турниры и держали своры охотничьих собак. Однако дорога в замок, постепенно поднимаясь подобно пути к мистическому озарению, ведет к Святой часовне, предназначенной лишь для императора и его уединенных бдений перед реликвиями Голгофы. Восхождение к неземной реальности, мысль о которой начинает преследовать человека, в действительности разделило людей. Избавившись от долгих литургий, человек треченто становится узником себя самого. Радость жизни оборачивается тревогой, которую эта жизнь внушает. Человек ищет убежища в праздниках или в любви к Богу, изо всех сил стремясь представить Его снисходительным и милостивым. В искусстве, как в жизни, человек разрывается между желанием подражать Христу и жаждой обладать миром.

В значительной степени новизна XIV века заключается в обновлении религиозного восприятия мира и в новых формах религиозности, ставших итогом великого средневекового обращения в христианство. Проделав долгий путь, первый этап которого начиная с XI века был отмечен волнениями еретиков и который внезапно завершился проповедью Франциска Ассизского, христианская религия в конце концов перестала ограничиваться ритуалами и быть делом лишь священнослужителей. В XIV веке она стала привлекать к себе народные массы. Как мы уже говорили, начался период избавления от влияния Церкви. Однако это не было отходом от христианства. Наоборот, к христианству проявлялся все более сильный интерес, отношение к нему становилось более личным, более глубоким благодаря распространению и укоренению в сознании евангельского учения. До тех пор в Европе существовала только видимость христианства. Лишь очень немногие действительно жили в соответствии с учением Христа. С кардинальным изменением отношения к миру христианство становится народной религией.