Вторая сторона треугольника — власть — принадлежит элите, так сказать, по определению. Это могут быть императоры и короли, крупные феодалы и принцы крови, правительства и правители-тираны свободных городов. Любые из тех, кто, как говорят сегодня, «управляет денежными потоками», хотя эти «потоки» могли быть и не собственно денежными, а, скажем, земельными дарениями.

И наконец, третья сторона (или вершина?) треугольника — идеология. Поскольку, как говорилось (и цитировалось) выше, по мнению Ж. Дюби, искусство в первую очередь — жертва Богу, то идеи для этого искусства дают те, кто служит посредником между Богом и людьми, — люди Церкви в широком смысле (переход художественной инициативы в руки мирян есть знак завершения Средневековья, его последней фазы). Это могут быть и государи, и монахи, и епископы, и университетские профессора. В большинстве своем они — духовная, интеллектуальная элита. Поскольку перед нами люди Церкви, то их усилия направлены на спасение в ином мире, спасение их самих и всего христианского народа. Впрочем, университетские науки нацелены на познание этого мира, притом не мира символов, а мира феноменов, явлений. И в этом профессора смыкаются с нецерковной, чисто мирской элитой — рыцарской и придворной, которая также пристально вглядывается в этот земной мир, мир яркий, красивый, мир любви, празднеств, охоты и ратных подвигов.

Следовательно, искусство творит элита. Нет, воплощают те или иные произведения, так сказать «в материале», мастера, но идеи, но художественные программы дают люди образованные и социально возвышенные. Искусство творится сверху, и появление фигуры свободного художника, изображающего то, что он сам желает изобразить, знаменует завершение Средневековья.

Для профессора Дюби культура созидается на верхнем этаже общества и оттуда спускается в народную толщу. Именно это его мнение вызвало несогласие многих современных исследователей.

Впрочем, спорить с Ж. Дюби можно о многом. Некоторые историки подвергают сомнению его теорию «феодальной революции», вообще его взгляды на средневековый социум, на роль идеологии — в том числе, и в первую очередь, осознанных идеологических воззрений — на формирование этого социума [21] . Можно, — касаясь уже непосредственно «Времени соборов» — усомниться в отнесении искусства Яна ван Эйка и вообще нидерландской живописи XV века к Возрождению, ссылаясь при этом на авторитет И. Хёйзинги [22] . Я мог бы попытаться оспорить и заявление Ж. Дюби о массовых страхах, связанных с ожиданием конца света в 1000 и 1033 годах — целый ряд специалистов считает сведения об этом позднейшим вымыслом, возникшим на рубеже XV и XVI веков и окончательно утвердившимся лишь в XVIII веке [23] .

И все же главный узел конфликта между профессором Дюби и рядом его коллег по цеху историков был обозначен выше. Я приводил уже немалое число цитат с утверждением о том, что искусство, и в первую очередь идеи, которые легли в его основу, творит интеллектуальное и социальное меньшинство. Сведу их воедино и добавлю новые. «Процессом творчества всегда управляют господствующие в обществе силы». «Если бы непререкаемая власть малочисленной группы аристократии и духовенства не оказывала такого сильного влияния на толпы подчиненных работников, никогда на бескрайних пустошах, в среде грубого, дикого и бедного народа не возникли бы художественные формы, эволюция которых рассмотрена в этой книге». «Признаем же, что архитектура и изобразительное искусство XI века, как музыка и литургия, были неким способом инициации. Поэтому в их формах не было ничего народного. Они обращались не к толпам, а к избранным, узкому кругу тех, кто начал взбираться по лестнице, ведущей к совершенству». «Эстетика, к которой обратилось монастырское искусство, была замкнутой, обращенной внутрь себя, открытой лишь посвященным, чистым людям, которые, отказавшись от погрязшего в пороке мира и его соблазнов, возглавляли христианский народ в его движении к истине». «Основные формы этого искусства возникли в тесном кругу духовенства, приближенного к трону, в немногочисленном обществе, отличавшемся высоким уровнем достатка, в среде тех, кто находился в авангарде интеллектуальных изысканий». «Новое искусство, создателем которого был Сугерий <...>». «Их [каменщиков, витражистов и скульпторов. — Д. X.] работой руководили ученые». «Искусство Франции, выросшее в соборных школах, охотно украшало стены церквей изображениями семи свободных искусств. С конца XII века искусство принадлежало логикам. Вскоре оно должно было стать искусством инженеров». «Что касается искусства, до сих пор оно было в первую очередь молитвой, поклонением, воспеванием славы Божией. Теперь же благодаря возникшей потребности найти новые средства убеждения искусство целенаправленно, а отнюдь не случайно, стало орудием наставления, поучения». «Таким образом, постепенно творческие обязанности перешли к специалистам — пришло время подрядчиков. <...> Эти люди прекрасно знали свое дело. Они были близко знакомы с докторами богословия, которые считали их равными себе и приобщали к науке чисел и диалектических построений. Но они не были священниками, не посвящали себя Христу, не проводили часы в размышлениях над Словом Божиим, не искали в Писании темных мест. Они выполняли работу, но не черпали вдохновение <...> непосредственно в созерцании небесных иерархий. Их больше занимали проблемы динамики и статики. Занимаясь изобретательством, они оставались виртуозами, а не мистиками. Их достижения заключались в том, что им удавалось преодолеть сопротивление материала, а не проникнуть в какую-либо тайну. Те, чей разум склонялся к логике, ставили свой успех в зависимость от точности геометрических построений». «Это были те самые ценности университетской и рыцарской культуры, которыми вооружились некоторые крупные негоцианты, повсюду, и особенно в Италии, составлявшие элиту. В то время лишь эта элита, за исключением Церкви и княжеских дворов, была способна порождать меценатов, действительно поддерживающих творчество». «Новый художественный язык был слишком высокопарным и новым. Он не был понятен тем, кому успехи тосканской экономики лишь недавно открыли дорогу к высокой культуре. Людям, жившим к северу от Альп, этот язык казался абсолютно чуждым». «Рыцарское общество, которое переняло эстафету от лучших представителей Церкви, намереваясь управлять творческим процессом, неожиданно проявило любопытство и стало находить удовольствие в созерцании вещей». «У итальянских меценатов также пробудилось любопытство к природе вещей. Теперь они захотели, чтобы искусство давало им правдивую картину реальной действительности».

Социальная и культурная история искусства есть история представителей социальной и культурной элиты. Изменения в их экономическом положении, в объеме власти и — главное — в достаточно осознанных представлениях о Боге и мире порождают изменения в художественных стилях. Нет, социальные перемены, даже социально-культурные, разумеется, имеют место и помимо круга элиты, но на искусство практически не влияют. «Между 1130 и 1280 годами глубинные течения, незаметно менявшие его [общества. — Д. Х\ строение, получали едва заметный отклик в узком кругу духовенства, руководившего художниками и следившего за строительством соборов. Эти течения также не нашли отражения в художественном творчестве, развитие которого зависело в значительной степени от движения религиозной мысли».

Разумеется, церковное искусство, ставящее целью приведение народных масс к спасению, должно учитывать смутные чаяния этих масс, приноравливаться к их интеллектуальному и образовательному уровню, дабы проповедь средствами искусства была успешной. «Бедняки хотят слушать рассказ о славе, а не о нищете. Они питаются чудесами. Религиозное искусство XI века пытается сконцентрировать евангельское учение в нескольких знаках». «Бесспорно, многие произведения искусства XIV века были задуманы как видимое, доступное пониманию воплощение религиозной доктрины». «Монахи, наставники пришедшего к вере народа, стремившиеся распространить свет Нового Завета среди самых низов христианского общества, рассматривали печатное изображение как самое надежное средство передачи информации, обладающее, быть может, большей убедительностью, чем чтение Библии. Для того чтобы быть доступной большинству мирян, Библия в XIV веке стала "исторической", то есть ее повествование развертывалось теперь в виде череды историй, столь же удивительных и захватывающих, как рыцарские романы или легенды. Для тех, кто не умел читать, появилась своя "историческая" Библия — "Библия бедняков", в которой рассказ о событиях Священной истории был представлен в виде ряда выразительных иллюстраций с простым сюжетом, пересказывавших суть событий». Но все равно искусство творится только и исключительно «наверху» и если иногда все-таки спускается «вниз», — что, строго говоря, не всегда и не так уж обязательно, — то, как правило, по воле «верхов».

Ж. Дюби вообще полагает, что культурные модели всегда вырабатываются в кругу интеллектуалов эпохи, а затем распространяются в более широкой социальной среде — и это касается не только искусства [24] . Дюби вообще с большой осторожностью, чтобы не сказать отрицательно, относится к проблеме народной культуры, серьезно сомневаясь в том, что социальные слои, «именуемые народом» (понятие, по мнению Ж. Дюби, весьма расплывчатое), располагали средствами для создания культуры [25] . Он вообще отказывается рассматривать весьма живо обсуждаемую в исторической науке проблему народной культуры, и не только потому, что полагает (совершенно основательно), что у нас нет источников, в которых неграмотное большинство, «безмолвствующий народ», высказывались бы непосредственно (существует немалое число историков — например Ж. Ле Гофф во Франции или А. Я. Гуревич у нас, — которые ищут, и весьма успешно, обходные пути исследования). Нет, профессор Дюби отверг проблему «ученая культура/народная культура» как надуманную. Среди прочего, для него проблема противостояния «ученой» и «народной» культуры продиктована упрощенными марксистскими схемами, в ней сказывается актуальное доныне во французской исторической науке наследие романтической школы, наконец, он видит здесь характерные для современного общества ностальгические поиски «корней» в фольклоре, в народных традициях и искусстве [26] .

Наиболее аргументированно, пожалуй, возражает Ж. Дюби А. Я. Гуревич, и интересующихся я адресую к его книге, неоднократно здесь упоминавшейся. Сам же хочу сказать нечто иное. При чтении «Времени соборов» возникает ощущение, что иногда Ж. Дюби под словами «люди», «человек» понимает не только представителей «высшего общества», но всех членов средневекового социума: «Искусство XI века выражало чаяния людей <...> оно стремится дать человеку верное средство воскреснуть озаренным» (курсив мой. — Д. X.).