В дневниках Владимира Лакшина все время отмечается, что Солженицын куда-то спешит. Все предаются редакционной текучке, заходят выпить и закусить в «Будапешт», а этот бежит куда-то. Понятно, что бежит писать. Чтобы успеть. Художник всегда опаздывает, если он воспринимает то, что делает, как миссию по фиксации уходящего времени. И Жутовский спешит. Работает. Работает.

А когда останавливается (чтобы, например, поговорить со мной и моим другом), переходит сразу к делу: кусок хорошего сыра и бутылка хорошей водки. Сам затягивается «Донским табаком». У него очень красивые и уверенные, как это бывает у художников, руки. Он пишет ими по-ремесленному красиво. Чтобы запечатлеть эпоху, нужны инструменты – поэтому художник должен быть ремесленником. А это видно даже по тому, как он держит сигарету. И как небрежно кивает на ровные штабеля вполне уверенных в себе, с печатью мастера, абстрактных картинок: «А как вы думаете – чем я еще зарабатываю?…» «Абстракцист» – он и есть «абстракцист», как и было сказано… Заработал на хлеб насущный – и снова вперед, запечатлевать время. Успеть бы. История, как говорит мой приятель, дала ему вексель словами Хрущева: «А кого изобразил Жутовский? Урода! Посмотрев на его автопортрет, испугаться можно». И с той поры художник расплачивается по векселю – много работает и долго – слава богу! – живет. Художнику нужно время. Когда в 90-е Жутовский делал время от времени обложки для журнала «Новое время», он время от времени исчезал. Никто не мог его найти. Я думаю, он просто «ложился на дно», чтобы работать. Не до проходных обложек периодического издания, хотя и страшно красивых, ему было…

Оканчивая школу, мой брат отказался от «семейной» (дед, дядя, тетка матери и проч.) профессии художника. Объяснение звучало несколько пафосно: художник может быть только гением, а я не гений, поэтому поступаю на истфак МГУ. Квартира была завалена его преимущественно графическими работами, карикатурами, бесчисленными эскизами. Кто ж знал, что придет время, когда профессия художника-иллюстратора, или макетиста, или шрифтовика станет сверхвостребованной и начнет приносить твердый доход. И никто не будет «париться» по поводу гениальности/негениальности, а на первое место выйдет ремесло. В те годы представления о живописи и графике были не слишком ремесленными. Скорее возвышенными. Или – политическими, как, например, в 1974 году.

В сентябре этого года (я как раз пошел в третий класс, писал толстые приключенческие романы и богато их сам же и иллюстрировал, параллельно без всякого удовольствия занимаясь в художественной студии – гораздо интереснее было рисовать ковбоев, чем писать натюрморты) западная пресса была наполнена фотографиями, прямо апеллирующими к сходству двух тоталитарных режимов: вот нацистская Германия, 1934 год – полыхают в огромном костре книги; а вот Советский Союз сорок лет спустя – жгут под противным осенним дождем картины и давят их бульдозерами.

История «бульдозерной выставки» – наглядное пособие для комитетчиков, вчерашних и сегодняшних, показывающее, как не надо себя вести в критических ситуациях, чтобы не заработать невосполнимые репутационные потери. Тридцать лет назад советская власть проиграла дважды. Сначала попытавшись мягко запретить выставку картин на пересечении улиц Профсоюзной и Островитянова и затем излишне жестко обойдясь с художниками, их картинами, иностранными корреспондентами, их челюстями и фотоаппаратами. А потом, спустя две недели, 29 сентября, разрешив проведение выставки в Измайлово и обеспечив ей тем самым колоссальный пиар. Стоило позориться на весь мир, чтобы через несколько дней де факто признать свою неправоту…

Границы дозволенного и недозволенного тогда были сильно размыты и ощущались скорее интуитивно. Понятно, что с точки зрения сегодняшнего дня в тех картинах не было ничего особенного – не собирались же, например, Комар и Меламид выставлять в Беляево иронические постмодернистские картины, ставшие потом хрестоматийными. Сами художники подвергали тщательной селекции свое творчество, чтобы не быть обвиненными в порнографии или пристрастии к религиозным мотивам. Однако предел запретного безошибочно нащупывался заранее: выставки под открытым небом не были запрещены советскими нормативными актами, но и не были разрешены. Поэтому, не запретив проведение мероприятия, его сорвали, сделав это несколько грубовато.

Прямолинейность власти сказалась во всем, и особенно в стиле подавления живописного (во всех смыслах) нонконформизма. Под дождем организовали воскресный субботник по озеленению пустыря, где должны были быть выставлены картины. Организаторов выставки Александра Глезера и Оскара Рабина задержали на выходе из станции метро «Беляево»: сначала их обвинили в ограблении, а затем, извинившись, отпустили. На пустыре «озеленители» были подготовлены необыкновенно хорошо и столь же качественным образом вооружены – плакатами «Все на коммунистический субботник» и бульдозерами. «Озеленители»-добровольцы на удивление профессионально выкручивали руки художникам, «повязывали» участников выставки и давали отпор иностранным корреспондентам. Самым жестоким образом был потом избит в «ментовке» математик Виктор Тупицын, живший неподалеку, на квартире у которого ночевали некоторые из участников выставки. С отпущенными на следующий день художниками работали «добрые следователи» из КГБ, вежливые, предупредительные, обвинявшие во всем местные органы власти (в частности, заведующего отделом культуры МГК) и (в ситуации, когда в промежутке между двумя выставками был избит и привязан к дереву Александр Глезер) «художников-реалистов», осерчавших на художников-модернистов.

Был создан и соответствующий информационный фон, к примеру, в виде неуклюжего письма трудящихся-ударников, участников злополучного «озеленения», напечатанного в «Московской правде»: «Трудовой ритм воскресника был нарушен».

Результат: более семидесяти художников (с разрешения моссоветовских властей) выставили свои работы, которые увидело полторы тысячи человек, в Измайлово. Четыре часа свободы, вырванные из зубов советской власти, – это дорогого стоило, и, возможно, как раз тогда и были продемонстрированы сила и возможности гражданского сопротивления. При этом не надо забывать, что итог этой истории мог быть иным – тогда еще сажали, и весьма охотно, за антисоветскую деятельность. Власть потерпела сокрушительное поражение, которое по моральной мощи едва ли было сравнимо с какой-либо из акций вплоть до начала эпохи перестройки и гласности. А начало этой эпохи было отмечено выставками художников-не– реалистов в зале на Малой Грузинской, куда ломилась публика в количествах не меньших, чем в кинотеатр «Иллюзион». Советский режим, основанный на власти стиля – мраморе метро и пафосных канделябрах дворцов, на идеократии – полновластии книжных идей, подточило искусство.

Это сейчас пресыщенная публика идет в галереи, чтобы по завышенным ценам покупать на аукционах образцы советской «реалистической» живописи, в которых столько же обаяния, сколько в сталинских архитектурных «рюмочках» или в девушке с веслом из ЦПКиО. Это сейчас говорят, что художники-нонконформисты примечательны исключительно своим нонконформизмом, что в некоторых случаях правда, а в иных – прямая, уже по сугубо эстетическим критериям, ложь. Нашему времени больше подходит искусство ностальгии, и классика советского нонконформизма оценивается не только и не столько по искусствоведческим, но и – снова – по политическим критериям. Эстетическое оправдание советской власти есть стилистическое оправдание власти нынешней.