Широко популярна высокая оценка, данная Кнуту крупнейшим философом-эмигрантом Г. Федотовым, человеком «крайне русским» (Геннадий Озерецковский. Россия малая. Т. 2: Война и после войны. Париж, 1975, с. 108), с глубоко сочувственным вниманием отнесшимся к проявлению еврейского национального духа в его творчестве: «Довид Кнут один из самых значительных поэтов русского Парижа, но, может быть, русская форма была для него случайностью. Его вдохновение, его темы были такими еврейскими, что кажется странным, что писал он не на древне-еврейском языке… Кнуту в русской литературе не вместиться. В нем звучит голос тысячелетий, голос библейского Израиля, с беспредельностью его любви, страсти, тоски» (Г. Федотов. О парижской поэзии. IN: Ковчег: Сборник русской зарубежной литературы. Нью-Йорк, 1942, с. 198).

Без колебания можно утверждать, что отношение к Кнуту как к русско-еврейскому поэту, с акцентировкой именно еврейского духа и образа мышления, как ответ на вопрос о художественной специфике поэта — является преобладающе-расхожим, и, без сомнения, справедливым, в поиске адекватных ценностных характеристик его творческого феномена. Так, в частности, тонкий знаток эмигрантской литературы, и сам поэт, цитировавшийся выше Ю. Терапиано, отмечая узловые детали творческого портрета Кнута, писал о нем в прощальном слове, что, оставаясь русским стихотворцем, он стремился «сохранить свою связь с еврейством, найти в русском языке соответствующие слова для передачи библейских ощущений» (Терапиано-О, с. 91). «В стихах Довида Кнута, — утверждал близкий его приятель и ценитель его поэзии А. Седых (Цвибак), — странно переплетались два мира: мир русский и мир еврейский, и всегда, постоянно, в душе поэта звучали эти две основные темы — русская всечеловечность и голоса еврейских пророков, и обе эти темы как-то незаметно сливались» (Седых, с. 261–262).

Итак, вполне достоверно и неоспоримо, что еврейство Кнута имело отношение не только к его индивидуально-биографическому «облику и складу», но и выступало определяющим свойством художественного мира. Национальное сознание входило компонентом в процесс образного самовыражения, и в этом заключался не только исток саморазвивающихся творческих потенций, но коренилась исходная причина будущей кнутовской писательской драмы ухода из литературы. Пережив геноцид европейского еврейства в эпоху второй мировой войны, он разуверился во всесильности слова и духовного жеста: индивидуальный творческий надлом уходил корнями в глубь глобальной национальной катастрофы. Имея в виду не в точности данный аспект, но по существу прикасаясь именно к драматической, конфликтной стороне духовного существования еврея в чужой культуре, А.Бахрах в отзыве на ИС замечал, что Кнут «сам не перестает настаивать на своем происхождении, почти в каждой из своих вещей подчеркивает свое еврейство, нередко стилизует свои „узы крови“, и в русскую поэзию умышленно вносит еврейскую струю. В этом не только его оригинальность, его самобытность, но одновременно и то, что дает ему особые права и накладывает на него дополнительные обязательства. В этом его сила, потому что это сознание дает ему возможность искать точек опоры там, где никто другой их найти не может, и вместе с тем его ахиллесова пята — как бы он ни был талантлив, русская поэзия едва ли сможет признать его „своим“ до конца: если не его темы, то специфическая трактовка этих тем ей по существу чужды» (Бахрах-Н, с. 215) (принципиально иной взгляд на творчество Кнута, и прежде всего в связи с природой его поэтического языка, развивает проф. Д. Сегал, см. его вступительную статью к данному тому). Позднее, в мемуарном очерке, посвященном жене поэта, А. Скрябиной, тот же Бахрах не без иронии заметит, что Кнут таким тоном затрагивает в своих стихах библейские темы, «словно он по меньшей мере был свидетелем потопа» (Бахрах, с. 132).

Пытаясь разобраться в даре Кнута чувствовать себя своим среди «вековых прототипов», Л. Гомолицкий указывал на то, что поэт объединяет в одно «стилизованную историю с тяжестью тысячелетий, самозащиту гневом со встречею с Богом». При этом поэт ничего не выдумывает и не изобретает — он просто некощунственно следует за своим высшим земным предназначением: «И все это без всякой программы, в силу самой вековой трагической и религиозной судьбы Израиля» (Гомолицкий, с. 28–29).

При всем обилии благосклонных и даже нередко комплиментарных суждений и отзывов о поэзии Кнута многие критики были единодушны в подчеркивании как общих «узких мест» таланта поэта, так и частных его неудач и просчетов. Рисуя своеобразный типически универсальный портрет личности и биографии писателя, своего сверстника, принадлежавшего к т. н. «незамеченному поколению» и называя при этом наиболее незаурядные имена — Поплавского, Кнута, Ладинского, Смоленского, Н. Берберова пишет, что все они «были вышиблены из России гражданской войной и в истории России были единственным в своем роде поколением обездоленных, надломленных, приведенных к молчанию, всего лишенных, бездомных, нищих, бесправных и потому — полуобразованных поэтов, схвативших кто что мог среди гражданской войны, голода, первых репрессий, бегства, поколением талантливых людей, не успевших прочитать нужных книг, продумать себя, организовать себя, людей, вышедших из катастрофы голыми, наверстывающих кто как мог все то, что было ими упущено, но не наверставших потерянных лет» (Берберова, с. 315; ср. перекликающийся с этим диагнозом, хотя и имеющий иную смысловую оркестровку, фрагмент из печатающегося в т. 2 автобиографического рассказа Кнута «О Мончике на экзамене и о Маке», своеобразно «подкрепляющий» слова Берберовой: задача экзаменующихся «заключалась в том, чтобы донести до зеленого стола, донести и показать судьям тяжелый, невыносимый груз беспорядочного знания, наспех, в кучу наваленного, наспех — кое-как — ухваченного; донести, как можно скорее показать, что все принесено, и тотчас же сбросить за дверьми экзаменационной непосильную ношу, ибо нет сил таскать ее дольше»). Да и само это «наверстание упущенного», заполнение зияющих культурных провалов зачастую относилось в обыденной жизни молодого писателя-эмигранта, занятого непраздным добыванием хлеба насущного, к далеко не всегда уместной и позволительной духовной роскоши. Об этом драматическом противоречии между жаждой эстетического совершенства и материально-бытовой оболочкой существования людей, начавших свой творческий путь в эмиграции, с сочувственным пониманием писал Г. Адамович в рецензии на первый сборник стихов Парижского Союза молодых поэтов: «Откуда бы и владеть им безошибочно размерами, когда стихи они пишут урывками, возвращаясь от каких-нибудь Ашеттов или Рено, ничего не слыша, почти ничего не ус-левая читать, поддаваясь первому попавшемуся влиянию.

Их стихи очень часто — плохая литература. Но в большинстве этих стихов чувствуется человек» (Иллюстрированная Россия, 1929, № 25, с. 12).

Приведенные горькие, но по-своему справедливые слова Берберовой и Адамовича свидетельствовали о действительных истоках художественных просчетов, которые встречаются у молодых авторов, в том числе и у Кнута. Та же Берберова приводит в своей книге его знаменательный спор с Ходасевичем на эту болезненную для всякого писателя тему: «Ходасевич говорил ему:

— Так по-русски не говорят.

— Где не говорят?

— В Москве.

— А в Кишиневе говорят.

Но очень скоро он понял, — продолжает мемуарист, — что в Кишиневе говорят по-русски не слишком хорошо, и в нем появилась меланхолия. Стихи его потеряли мужественное своеобразие и стали расплывчаты и однообразны, и вся фигура его приобрела образ постоянной печали» (там же, с. 318).

Шероховатость поэтического языка Кнута отмечена не только в небеспристрастных воспоминаниях, написанных на солидном временном удалении от пережитых событий, но и в непосредственных критических откликах на его стихи.

Сам Ходасевич, небеспричинно полагавший, что он именно «и ввел Кнута в ту часть зарубежной прессы, которую, в отличие от ученической, можно бы назвать взрослой», и что он кажется ему «одним из наиболее одаренных» «среди молодых эмигрантских стихотворцев», писал в то же время, что в своих первых книгах этот поэт «с нескрываемым и упрямым удовольствием то и дело нарочно жертвует стилем, языком, вкусом, всей внутренней стройностью стихотворения — непосредственному напору мыслей, чувств, тому бесформенному „волнению“, о котором еще недавно так много говорили на Монпарнасе, которое не в чести на Парнасе просто и которое, слава Богу, теперь научаются подчинять искусству. Он не умел, хуже того — не хотел работать. Подчинить „волнение“ мастерству, видимо, представлялось ему кощунством. В конце концов, между Кнутом как лирической личностью и Кнутом-поэтом намечались, выражаясь советским языком, ‘ножницы’». «Такие фразы, как „мощеные луга для мечтоводства“, или „смычок — скользящий по старинной ране“, или „о Боге, о смерти хрустели калоши“ — находятся на грани безвкусия», — утверждал другой критик, Савельев, в своем, в целом благожелательном, отзыве на ПарН. «Необыкновенную склонность Кнута ступать, посреди хорошего стихотворения, в глубокую лужу безвкусицы» отмечал в рецензии на ВКС Набоков (с. 102). О небезупречном поэтическом вкусе Кнута писали доброжелательно относившиеся к нему З. Шаховская (Zinaida Schakhowskoy. La poesie de l'emmigration. IN: Cassandre, 1935, 6 июля) и Л. Червинская (рецензия на сб. «Перекресток». Вып.2. IN: Ч, 1931, № 5, с. 234). Даже в восторженно-комплиментарных статьях о поэте отмечались его резко бросающиеся в глаза языковые «ляпы». Так, обозреватель Р Бен-Таврия, по поводу следующей строфы из поэмы «Ковчег» — «И после долгих дней труда Пришли обещанные сроки, И взмыла дикая вода Ковчег уклюжий и высокий» — выражал справедливое, кажется, сомнение в том, «насколько законно это „взмыв“ в действительном залоге» (Бен-Таврия. Довид Кнут. К выходу новой его книги «Парижские ночи». IN: Р, 1932, № 9, 28 февраля, с. 8).