Событие этой встречи входит в историю под названием «Первый всероссийский съезд футуристов». Футуристы, прежде всего в соответствии со старорусской традицией «Иду на вы!», сочинили манифест, оповещавший о начале создания новой оперы и, главное, о том, что они готовы «вооружить против себя мир» и что «треск взорвалей и резьба пугалей всколыхнет предстоящий год искусства!» [8] . Так и случилось, хотя времени на подготовку выступления у Малевича и Матюшина было в обрез. Опера шла в сопровождении рояля, большую часть действующих лиц представляли непрофессиональные актеры из студентов, но последовавшее за чтением Пролога раздирание занавеса на две половины, появление будетлянских силачей, зашитых в кубы и призмы выше человеческого роста, и военная песня из одних согласных произвели сильнейшее впечатление на публику, которая неистовствовала во время представления, однако же дослушала оперу до конца, отчасти, вероятно, благодаря тому, что футуристы очень понятно для всех зрителей-христиан представили новозаветную метафору – катастрофическое начало новой эры: все помнили, при каких обстоятельствах сама собой раздралась завеса Иерусалимского храма. Очевидец премьеры в петербургском Луна-парке поэт Бенедикт Лившиц сравнивал Малевича в момент осуществления «Победы над Солнцем» с Савонаролой: «Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей» [9] . Мимо осей рождавшейся в эти мгновения мировой абстракции ложились все «вещные» и в силу этого недолговечные предметные формы мира. К их дроблению и исчезновению, расширяясь от предмета в материю поля – времени и энергий, света и цвета, – вела революция авангарда.

Русский футуризм стал реальностью сегодняшнего дня всего лишь за полтора года, достигнув пика на петроградской «Последней футуристической выставке картин», по другому еще называемой «0, 10», которая открылась 17 декабря 1915 года в доме № 7 по Марсову полю в «Художественном бюро» Н. Е. Добычиной. Цифры в названии выставки читались как «ноль – десять», а не как «ноль целых одна десятая». Эта одна из многих смысловых загадок футуристов-речетворцев расшифровывается как «выход за нуль творчества», за «уродство реальных форм» в беспредметное будущее искусства, который осуществляют участники выставки, отряхнув обнуленный прах старой культуры. Малевич в своем манифесте утверждал, что «преобразился в нуле форм и вышел за 0–1» [10] . В публичной лекции на закрытии выставки «0, 10» Малевич назвал квадрат, свое второе идеальное «я», «живым царственным младенцем, дитем четвертого измерения и восставшим Христом». Позднее, в марте 1920 года, в Витебске, где были написаны основные философские сочинения Малевича о супрематизме, художник строит именно новую религиозную философию, отрешаясь от основных европейских конфессий, представленных в этом городе костелом, православной церковью и синагогой. «Мне пришло в голову, – пишет он М. О. Гершензону, – что если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала» [11] . После выставки «0, 10» Малевич из художника, имевшего двух последователей – И. Клюна и М. Менькова, превращается в вождя авангардного искусства. Вокруг него объединяются живописцы И. Пуни, О. Розанова, Н. Удальцова, Л. Попова, имена которых в ближайшем будущем составят славу русского авангарда, возникает его собственное объединение «Supremus». На латыни, а родной язык Малевича – польский, обогащенный латинскими богослужебными словами, это прилагательное означает «высший» и «последний», то есть Малевич претендует на создание философско-эстетической и квазирелигиозной живописной системы, которая становится высшей и последней перед преображением человеческого творчества в иную духовную и материальную реальность [12] . Время несется во весь опор: Малевич проходит через кубистическую фигуративную фазу и полностью погружается в супрематическую беспредметность, превосходящую, по его мнению, видимый мир.

Большинству зрителей Малевича и других авангардистов 1910-х годов абстракция, а до нее – кубизм, казались насилием над природой зрения и представления, над «данностью» мира, казались угрозой искусству, опасной бессмыслицей. Сознание самого художника, наоборот, находит в беспредметности равную себе картину мироздания: картину снявшей конечность отдельного существования и так победившей смерть бесконечно изменяющейся Вселенной. «В юношестве, – вспоминает он в письме Гершензону 1919 года, – я входил на высокие места как бы для того, чтобы услышать все, что творится в отдалении; я видел, как раскрашенная поверхность земли лентами цветными бежала во все стороны. Я весь обмотался ими с ног до головы, это была моя одежда, в ней я вошел в великий город; я его чуял, как зверь нюхом познает железа, запах трав, камня, кожи. И я как зверь пришел в своих одеждах в города-катакомбы, где исчезло небо, реки, солнце, пески, горы, леса, в нем я развесил свои цветные платья, это были холсты полей. <…> Вихрь города, размотавший одежды цветные, достигает и далеких мест; железо, бетон, черное, серое, белое – отличия форм. <…> Наступает новый мир, его организмы без-душны и без-разумны, без-вольны, но могущественны и сильны. Они чужды Богу и церкви и всем религиям, они живут и дышат, но грудь их не раздвигается и сердце не бьется, и переселившийся мозг в их тело движет их и себя новой силой; пока этой силой, заменившей дух, я считаю динамизм» [13] .

Все эти размышления Малевич суммирует в теоретическом трактате «О новых системах в искусстве», который также был написан в Витебске в 1919 году: «Новым своим бытием я прекращаю расточительность энергии разумной силы и прекращаю жизнь зеленого животного мира. Все будет направлено к единству черепа человечества как совершенному орудию культуры природы. <…> Не видеть современного мира его достижений – не участвовать в современном торжестве преображений. В нашей природе существа живут старым миром, но мы не обращаем на них внимания, идем своей дорогой, и наша дорога в конце концов сотрет их. <…> Ничего нет в мире, что бы стояло на одном и том же, и потому нет одной вечной красоты. Были разные красоты, праздники и торжества: Перуну, Купале и был Колизей греков и римлян, но у нас новые торжества и новое искусство – торжество депо. <…> Сложение творческого знака, что будет живой картиной – будет живым членом всего живого мира, – всякое же изображение природы в художественной рамке будет уподобляться мертвецу, украшенному живыми цветами» [14] . Следовательно, Малевич готов распрощаться с зеленой частью Вселенной, потому что всем ходом истории она, подобно крестьянскому миру, вытесняется на границы жизни, и задачу свою он видит в том, чтобы найти знак, эмблему перемен: знак торжества техногенного мира, который, как мечтает Малевич, откроет выход из катакомб города в неземные пространства. Техногенному миру он задает цель, значительно превышающую «торжество депо», которому так же суждено, как он ясно понимает, проржаветь и сгинуть, а найденным знаком именно этой сверхчеловеческой цели динамизма, то есть вечной цепи перемен, становится «Черный квадрат», который в безбожном воюющем мире 1910-х годов являет собой новую эпифанию вечности, новый слип божественного совершенства.

Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьез его живописные и письменные пророчества. Многие беспечно радовались очередному эпатажному хеппенингу русского авангарда. Один известный художественный критик полагал, что высказывания Малевича похожи на «перевранную телеграмму». До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю XX века, позволяют себе думать, что автором «Черного квадрата» мог бы стать любой: хоть дитя несмысшленое, хоть просто марающий бумагу бездельник, не лишенный мании величия. Однако первый профессиональный отзыв на появление «Черного квадрата», написанный А. Н. Бенуа, свидетельствовал о том, что телеграмма все-таки могла быть сразу и адекватно расшифрована. Бенуа писал в газете «Речь» от 9 января 1916 года: «Без номера, но в углу высоко под самым потолком, на месте святом, повешено „произведение“ <…> г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, это и есть та „икона“, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то „господство над формами натуры“, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество с его окрошками и ломом „вещей“, с его лукавыми безчувственными, рассудочными опытами, но и вся наша „новая культура“ с ее средствами разрушения и еще более жуткими средствами механического „восстановления“, с ее машинностью, с ее „американизмом“, с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама. Черный квадрат в белом окладе – это <…> не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели» [15] . Бенуа вспоминает о грядущем Хаме вслед за Д. С. Мережковским, и в мае 1916 года Малевич отвечает одним письмом им обоим: «Мережковский стоит на площади нового века, среди бешеного круговорота моторов на небе и земле, смотрит обезумевшими глазами и все держит кость Цезаря над седой головой, и кричит о красоте» [16] . Мережковского и Малевича объединяет настойчивый поиск новых духовных оснований бытия, которые могут противостоять разрушительным последствиям прогресса. Но если Мережковский надеется спасти старое, Малевич априори считает охранительную позицию проигранной и выбирает радикальный отказ от любых художественных и вообще культурных традиций, что не отменяет возможности в этом отказе переосмыслить духовные поиски своего времени.

Одними из главных направлений в духовных поисках 1900–1910-х годов были теософия и антропософия – новые квазирелигиозные системы. Раннее абстрактное искусство часто толкуют при помощи теософии (первое теософское общество было основано Еленой Блаватской (1831–1891) и Генри Олкотом в Нью-Йорке в 1875 году), поскольку эта традиция придавала исключительное значение символике геометрических форм, в частности, кресту (мужской вертикали, пересеченной женской горизонталью), вписанному в квадрат как символ идеальной духовной жизни и гармонии. Теософия аккумулировала множество явлений интеллектуальной и духовной жизни и трансформировала их в действующий активный поиск новой антропологии. Многоплановость теософии позволила ей к 1910-м годам стать фактом массового художественного сознания. Например, первое объединение петербургских авангардистов под руководством Н. И. Кульбина в 1908 году получило название «Художественно-психологическая группа „Треугольник“», и, по воспоминаниям посетителей выставки, логотип объединения повторялся так же часто, как, допустим, в церкви изображение недреманного ока: «Треугольники были повсюду – на вывеске, на каталогах, на билетиках от вешалок, на потолке выставочного помещения» [17] .

Неудивительно, что в живописи Кандинского треугольник занимает такое же особое место, как в живописи Малевича – квадрат, а тексты обоих отличаются своего рода геометрическим анимизмом или витализмом. Малевич так артикулирует смысл супрематизма: «О Супрематизме тоже много кое-чего прояснилось, в особенности, когда черный Квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти его форму. Это форма какого-то нового живого организма» [18] . В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский утверждает, что «форма остается абстрактной, то есть она не обозначает никакого реального предмета, а является совершенно абстрактным существом. Подобными, чисто абстрактными существами – которые, как таковые, имеют свою жизнь, свое влияние и свое действие – являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и бесчисленные другие формы, которые становятся все более сложными и не имеют математических обозначений» [19] . В главе «Движение» Кандинский пишет: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх – это схематически верное изображение духовной жизни. <…> Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где „сегодня“ находился наивысший угол, „завтра“ (эти „сегодня“ и „завтра“ внутренне соответствуют библейским „дням“ творения) будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором – завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни» [20] . В третьей главе своего трактата, которая называется «Поворот к духовному», Кандинский, собственно, и объясняет, что происходит в его время на вершине этого треугольника. Он упоминает Блаватскую и путеводный опыт теософии, которая отказывается от методов традиционной позитивистской науки и прибегает к мудрости древних народов, например индусов, подобно тому, как современное искусство в музыке Дебюсси и Шенберга, живописи Матисса и Пикассо стремится к «внутреннему познанию», поскольку «дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника» [21] .

Основатель антропософии Рудольф Штайнер (1861–1925) сфокусировал свое внимание не только на геометрии, но и на символике цвета. И рассуждения Кандинского о психологии цветовосприятия восходят к «Теософии» Штайнера (1904), лекции которого художник слушал в 1908 году в Мюнхене. Известно, что в следующем, 1909 году Кандинский аннотировал работу Штайнера об эстетических воззрениях Гёте. Лексика трактата обнаруживает зависимость Кандинского от теософской теории «вибраций», исходящих от предметов, форм и цветов, воздействуя на бессознательное. Об этом говорится в книге соперницы Штайнера Анни Безант и К. В. Лидбитера под названием «Мыслеформы» (1901), которую Кандинский знал в немецком переводе 1908 года. В марте 1910 года Штайнер читал лекцию в Вене и рассказывал о том, как именно влияют живописные вибрации: человек, наделенный внутренним зрением, знает, «что проплывающее синее или фиолетовое – это выражение душевно-духовной реальности, точно так же как красное или розовое представляют реальность материальную» [22] . Абстрактная картина, таким образом, представляет как духовную, так и физическую реальности, символизируемые цветом и геометрической формой.