Американские исследователи поп-арта упоминают в качестве его предыстории так называемую постживописную абстракцию, в частности картины Элсворта Келли и Кеннета Ноланда. Эта связь отражает радикально формалистическое понимание живописи: картины в качестве объекта, куска холста определенного формата, на котором ничего нет, кроме краски. Возможность такого понимания картины имплицитно присутствовала уже в живописи абстрактных экспрессионистов, в живописи Поллока, который заливает краской холст, лежащий на полу, тем самым уничтожая картинную ось (вертикали и горизонтали) и вслед за ней метафорический фон фигуративной европейской живописи, ее небеса и землю, высший и низший смыслы. Именно такой подход к живописи как к объекту практиковал на рубеже 1950–1960-х годов Климент Гринберг. Розалинда Краусс приводит замечательный пример гринберговского сленга в главе о Поллоке из «Оптического бессознательного»: «Живописный план как тотальный объект представляет пространство как тотальный объект» [276] . Гринберг поддерживает «хроматическую» абстракцию Ротко и Ньюмэна, или, как ее еще называли, «абстракцию окрашенных полей». В слове «поле» слышится и физический термин, который делает язык культуры «научным» и объективным, более материалистическим и формализованным [277] , а подход к творчеству – более предметным.

Джеральд Мёрфи. «Бритва». 1924

Еще дальше в сторону объектности картин продвинулись Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, непосредственные предшественники Уорхола и Ольденбурга. Раушенберг говорил о своей «Белой картине» (1951), что она позволяет попасть в щель между жизнью и искусством. Л. Стейнберг писал о том, что именно Раушенберг изменяет понимание картины и делает его соответствующим современному ощущению мира: «Не мира человека Ренессанса, выглядывающего в окно, чтобы понять, какая на дворе погода, но мира человека, который крутит колесико, чтобы прослушать магнитофонную запись, „вероятность выпадения осадков сегодня ночью десять процентов“, переданную по сети из какой-нибудь будки без окон» [278] . Это изменение Стейнберг регистрировал в новом способе понимания поверхности картины как просто поверхности, на которую можно нанести не узор из линий, не цвет, но информацию и перекрыть ее информационными слоями не один раз подряд, как перекрывают друг друга информационные потоки телеканалов или наклеенные друг на друга афиши. В 1955 году Джаспер Джонс под впечатлением общения с Раушенбергом создал свои живописные объекты-картины – «мишени», «флаги» и «номера». Он превращал такой предмет, как американский флаг, в сюжет абстрактно-геометрической картины и пастозно накладывал краски на поверхность реальных вещей – оконных штор или газет, превращая их в живопись слоем «энкаустики». Однако эта «энкаустика» экранировала как раз реальные события и производила эффект, противоположный тому, к которому стремились поп-артисты. Впечатление от живописи Джонса было ближе к сюрреалистическим играм с вещами на невозможность опознания предмета в заданных ему common sense границах. Так, «Серая мишень» (1958), маленькая гризайльная картина, на вид совсем не мишень, способна объяснить, почему Джонс купил в свою коллекцию небольшую композицию Р. Магритта с изображениями вещей и подписями, которые опровергают изображения. Для новейшего чувства формы рубежа 1950–1960-х произведения Джонса были слишком рукотворными, они еще казались связанными с культурой нервного, эмоционального жеста абстрактных экспрессионистов, к ним «пристало» красочное тесто, символизировавшее бунт и волнение личности. Фрэнк Стелла, художник следующего предпопистского поколения, в 1958 году видел «флаги» Джонса на его первой персональной выставке у Кастелли и понял, каким должен быть следующий шаг на пути к картине как к серийному промышленному объекту. Стелла говорил о своих «полосатых картинах»: «Моя живопись – это на самом деле объект. То, что вы видите, и есть то, что есть» [279] . Роберт Розенблюм удачно сравнил картины Стеллы на алюминиевых поверхностях с входом в лифт – «бесповоротно захлопывающимися металлическими дверями» [280] . Живопись Стеллы предъявляла глазу зрителя эстетический вакуум, стерильное ничто, лишенное своей диалектической противоположности. Элсворт Келли и Кеннет Ноланд пришли к аналогичному типу «постживописной» абстракции: они делали геометрические композиции на холстах или металле неровной трапециевидной формы, используя новые промышленные красители. Исследователи находили связь между формальным абстрагированием в композициях абстракционистов и особенной плоской или пустой формой поп-арта. Например, считается, что изображаемые многократно Розенквистом спагетти – версия поллоковского дриппинга [281] . Здесь, правда, следует заметить, что речь до сих пор шла именно об историческом исследовании: с точки зрения начала 1960-х поп-арт и ответвления традиции абстрактного экспрессионизма представлялись полными противоположностями, их родственная «объектность» стала заметна гораздо позже.

Если продолжить разговор об истории поп-арта, стоит задаться вопросом, могло ли такое искусство быть неамериканским. Вопрос не праздный, потому что термин «поп-арт» придумал британский критик Лоуренс Аллоуэй, который участвовал в семинарах так называемой «Независимой группы» при Институте современного искусства в Лондоне, основанном в 1946 году Г. Ридом и Р. Пенроузом. Членом этой группы был и Ричард Хэмильтон, автор знаменитейшего шедевра «Что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?» (1956). Происходили семинары в 1952–1954 годах. На них обсуждались проблемы поп-культуры как серьезной отрасли творчества. В списке тем были, например, такие: «Подлинные сны реклам» или «Дизайн машин (Детройт и секссимволизм)» [282] . Известно, что в поп-артовской живописи портреты бамперов и капотов были так же распространены, как в ренессансном искусстве изображения прекрасных итальянок – мадонн и святых дев. Таким образом, современность в Англии первой половины 1950-х была «американской», как, впрочем, вероятно, и везде в послевоенной Европе. Из высказываний Аллоуэя ясно, что американская среда уже была адаптирована как своя, как среда, в которой вырос, наподобие того как были адаптированы поколениями советских людей трофейные фильмы или моды, вывезенные из Европы. Фоном обсуждений в институте все время было чувство города как единственно органичной среды обитания и художника как опытного потребителя, в том числе и потребителя массовых развлечений, живущего именно с той культурой, в которой он вырос, переводящего свои инфантильные, неотрефлексированные впечатления в осознанные профессиональные приемы. Последний семинар обернулся коллективным походом в кино, потому что, как пишет Аллоуэй, все так хорошо знали, кто о чем будет говорить, что в едином порыве отправились в кино, которое, как теперь компьютер, а в 1930-е годы радио, было главным средством культурной связи – средством распространения художественных идей и представлений о том, как выглядит настоящая жизнь. Стоит напомнить, что именно в 1954 году появился широкий экран.

Джеймс Розенквист.

Фото Х. Фрэмптон. 1963

Лондонский институт провел также две важнейшие выставки. Одна называлась «Параллель жизни и искусства» и была посвящена фотографии (1953). Идея этой выставки заключалась в том, чтобы активировать документальные изображения как фактуру реальности. Были собраны фотографии стадий движения Майбриджа, рентгеновские снимки, детское творчество и т. д. Изображения, увеличенные во много раз, свешивались с потолка, как экраны. В значительной степени эта идея и вообще интерес к фотографии были инспирированы опытами Фрэнсиса Бэкона, который с 1949 года переводил в живопись фотографии-кадры, в частности поразивший его кадр из «Броненосца „Потемкин“»: «Няня, раненная в глаз», соединяя живописную абстракцию как метафору искусства и зафиксированное бесстрастной камерой насилие как новую мощную реальность. Однако само по себе искусство Бэкона к стилистике этой выставки не имело никакого отношения, потому что фотографии репрезентировали именно фактурное разнообразие; они представляли мир древности и новейшего времени в микро– и макроизображениях: от аэрофотосъемки до отпечатка ладони, от выщербленных поверхностей древних скульптур до фотографий современных паровозов. В качестве репродукций на этой выставке присутствовали и картины (Клее, Поллока, Дюбюффе), что указывает на совершенно определенное, новое отношение к проблеме репрезентации: фотография как носитель и техника размножения образа была выбрана именно потому, что современная образная среда в 1950-е годы была насыщена анонимными, тиражными, неавторскими изображениями; художники показывали, что эта среда стала техногенной, а образы подвержены глобальной циркуляции. Теперь можно сказать, что эта экспозиция была ультрарадикальной: через 40 лет ее идея в практически неизмененном виде была использована в юбилейном Венецианском биеннале, посвященном столетию Венецианских выставок современного искусства. (Хотя фотографии на Венецианской выставке 1995 года были интерпретированы по-другому: они замещали искусство как основные свидетельства о человеческой психике, а не об открытой взгляду техники «глобальной деревне».)

Независимая группа.

Выставка «Параллель жизни и искусcтва». 1953

Вторая важная выставка Института современного искусства состоялась в 1956 году и называлась «Это – завтра». Именно там был показан знаменитый коллаж Хэмильтона, в котором в пространстве типовой квартиры были совмещены фетиши общества потребления (как магнитофон или фен) с «космическим» пейзажем на потолке. «Обитатели» квартиры Хэмильтона демонстрировали идеальные спортивные тела, а в руках у образцового мужчины Чарльза Атласа был леденец размером с теннисную ракетку, на котором и значилось слово «поп». На выставке «Это – завтра» Хэмильтон сконструировал нечто вроде павильона, внешнюю сторону которого украшали изображения из популярных американских фильмов, а внутри среди прочих экспонатов были пол, пропитанный освежителем воздуха с клубничным ароматом, и репродукция «Подсолнухов» Ван Гога, самой популярной тогда открытки в киосках Лондонской Национальной галереи. Хэмильтон оставил перечисление того, что, по его мнению, входило в понятие «поп-культуры»: сексуальность, гламурность, потребительная ценность [283] .

После «Это – завтра» началась следующая – живописная – фаза британского поп-арта. Она была связана с Королевским колледжем искусств. Дерек Бошье, художник колледжа из поколения Дэвида Хокни, отметил, что все образы, которые он использует, имеют прямое отношение к презентации, к идее проекции в духе заставки «XX век Фокс представляет». Это еще один важный симптом изменения восприятия живописи и картины. Старое восприятие предполагало рост картины как организма или построение ее как структуры. Оно уступает новому – картине как проекции или автоматической трансляции, которое приобретет всю свою смысловую полноту позднее, в постмодернистских опытах 1980–1990-х годов (видеокартины, постановочные компьютерные фотографии и т. п.) [284] .

Второе поколение британского поп-арта ни в интеллектуальном, ни в художественном отношении не оставило значительных произведений и манифестов, сопоставимых с коллажем Хэмильтона. Таким образом, профильтровав американскую энергию и образность, родив несколько важнейших идей, британский поп-арт угас именно в тот момент, когда в Нью-Йорке он скандально дебютировал и наращивал мускулы. Почему это произошло? Л. Липпард, настаивая на том, что поп-арт – позитивное, романтичное и демократическое искусство, приводит известное высказывание Энди Уорхола: «В один прекрасный день все будут думать одинаково» [285] , которое и обнаруживает наличие барьера между идеологией британского и американского поп-арта. Он разделяет европейскую индивидуалистическую культуру и культуру общества, стремящегося к стандартизации. Европейцы не могли до конца отождествиться с «XX век Фокс представляет», ощущая спиной атмосферное давление тысячелетней греко-латинской культуры, которой в Нью-Йорке не было. Точнее говоря, в Нью-Йорке эта культура существовала на уровне знаков. Так, шедевры Метрополитена в американском контексте указывают на историю культуры, как дорожные знаки сигнализируют повороты. В свою очередь, американцы воспринимали британский поп как нежизненное, слишком рафинированное явление. Критик Томас Хесс назвал его «книжным», «словно бы сделанным библиотекарями» [286] .

Интересно, что в Нью-Йорке поп-арт появился независимо от европейского и независимо от какого-то внешнего идеологического (или рыночного) приказа. По словам Генри Гельдзалера, первого хранителя современного искусства в Метрополитене, все было как в научной фантастике: художники работали каждый в своей мастерской, в разных кварталах города, ничего не зная друг о друге, но будучи как бы составляющими одного стратегического плана. В декабре 1961 года Клэс Ольденбург снял магазинчик на 2-й Восточной улице в Нижнем Манхэттене и заполнил его раскрашенными копиями того, что там обычно продавалось. Прошло тридцать лет, и его идею перевели в постоянную экспозицию швейцарские постмодернисты Фишли и Вайсс, которые купили гараж на одной из тихих улиц Цюриха, напротив нескольких галерей, и «оставили» в этом гараже все как было, то есть каждую вещь (грязные тряпки, старые сапоги, канистры с бензином и пр.) заменили ее точной раскрашенной копией. От улицы эта инсталляция отделена застекленной дверью, что мешает разглядывать, не дает возможности приблизиться и усиливает впечатление неясности, обманности, «подвешенности» [287] . Тогда как Ольденбург был вполне прямолинеен – его гипсовые гамбургеры или брюки из папье-маше никак не маскировались под обманки, они были именно портретами реальных вещей. Можно сказать, что вещный мир города, быт мегаполиса нашел тогда в Ольденбурге своего Франса Хальса.