На следующий день в „Tribune“ и „Times“ напечатали длинные сообщения о банкете под названием „Шок-терапия для психиатров“ и „Поп-синдром в «Дельмонико»“. Лучшую публику мы для своих целей не могли бы отыскать» [335] .

Этот эпизод имеет символическое значение в жизни Уорхола. Для своей агрессии он избрал ту социальную группу, которая обладала и обладает в американском обществе мощной, почти массмедиальной властью. В этом нас убеждают и рассказы Д. Сэлинджера, герои которых сплошь и рядом страдающие пациенты психоаналитиков, и распространенное представление о том, что каждый третий взрослый и здоровый американец регулярно обращается к врачам этой специальности. Любопытно, что сам Уорхол, пойдя было по проторенной дороге, свернул с нее и ускользнул из-под власти психоаналитиков при помощи другой и тогда гораздо более современной индустрии душевного контроля: при помощи телевидения. Интересно также, что это событие непосредственно предшествовало появлению поп-арта. «Поскольку я чувствовал, что на меня переходят проблемы моих знакомых, я отправился к психиатру в Гринвич Вилледж и рассказал ему все о себе. Я рассказал ему историю своей жизни и как у меня никогда не было моих собственных проблем, но я словно бы притягивал проблемы своих друзей, и он сказал, что позвонит мне, чтобы договориться о следующей встрече, но он так и не позвонил. На обратном пути от психиатра я зашел в универмаг „Мэйси“ и купил свой первый телевизор, RCH, 19 инчей, черно-белый. Я принес его домой, в квартиру под номером Эль на 75-й Восточной улице, где жил тогда совершенно один, и я сразу позабыл о психиатре. Телевизор у меня был включен сутки напролет, особенно когда люди рассказывали мне о своих проблемах; я обнаружил, что телевизор настолько отвлекает внимание, что проблемы, о которых мне говорят, ко мне не прилипают. В этом была какая-то магия» [336] . В первом разговоре с Б, которым открывается «Философия» («Я проснулся и позвонил Б» – так начинается эта книга), Уорхол говорит: «Целый день жизни – все равно что целый день в телевизоре. Если уж телевизор включился, он больше не выключается, пока не кончилась программа, и я тоже. В конце дня все случившееся будет как в кино. Как телефильм» [337] . Так Уорхол посрамил власть психоанализа, при помощи телевидения он как бы утвердил более прогрессивный культ. Действительно, психоанализ, как и марксизм, представляет собой типично патерналистскую систему власти – плоть от плоти XIX века. Культ телевидения – техногенный, нейтральный, асексуальный, со скрытыми механизмами управления – совершенно снимает патерналистские комплексы старого общества. Именно в этом Уорхол видел смысл «освободительной» революции 1960-х, ему нравилась борьба за свободу, потому что «после освобождения вещи, которые раньше мистифицировались, открываются как понятные и скучные, и никто уже не боится, что праздник жизни шумит где-то без него» [338] .

Таким образом, поп-арт Уорхола начинается с его увлечения телевидением, которое полностью спасает от одиночества, заменяя ему сон, эмоции и, в конце концов, жизнь. Два желания упоминаются в «Философии»: детское – чтобы было вдоволь шоколадных батончиков «Херши», и взрослое – свое телешоу под названием «Ничего особенного». Уорхол первым из художников понял, что на его глазах совершается история: заканчивается эпоха радио, и начинается эра телевидения, устанавливается новая система власти, новый способ структурирования общественного сознания, в целом – новый способ видеть мир. Признаком этой системы является немыслимая прежде проницаемость и эфемерность картины мира, мгновенная изнашиваемость информации: каждый день телепрограмм похож на предыдущий, за ночь он растворяется без остатка и начинается с чистого листа, стирая всякую память о прошлом. При этом в момент трансляции реальность теленовостей суггестивнее и «реальнее», чем все видимое из окна и происходящее на глазах. «Иногда говорят, что способ представления событий в кино нереален, однако на самом деле именно то, как все случается с тобой в жизни, и есть не-реальное. Кинофильмы позволяют переживать сильные и реальные эмоции, но если с тобой действительно что-то происходит наяву, ты как будто смотришь телевизор – ты ничего не ощущаешь. В ту минуту, когда в меня стреляли, и еще спустя какое-то время у меня было такое чувство, как будто я смотрю телевизор. Каналы переключаются, но это все по телевизору. Когда я очнулся неизвестно где – я не знал, что это – больница и что Бобби Кеннеди застрелили на следующий день после меня, – я услышал фантастические слова о тысячах людей, которые молятся в соборе Св. Патрика, потом я услышал слово „Кеннеди“, и оно вернуло мое сознание к телевизионной реальности, поскольку я наконец понял: ну, вот он я, тут, корчусь от боли» [339] . Одним словом, наступает полная атрофия чувства реальности и замена его тотальным присутствием реальности телевизионной, экранной. Уорхол сформулировал этот вывод почти за двадцать лет до Жана Бодрийяра, который утверждал в 1991 году, что война в Персидском заливе – зрелище, инспирированное или даже сфабрикованное CNN.

Всепроникающая сила телевидения в философии Уорхола истолкована как признак расцвета демократии: все смотрят одно и то же, независимо от своего социального положения, всем достаются телепрограммы одного и того же качества. «У богатых при всем желании не получится посмотреть более кровожадную версию „Экзорциста“. Ты испытываешь точно такое же отвращение, как и они, – у тебя те же самые кошмары. И все это очень по-американски» [340] . То есть это на свой лад утверждает равенство возможностей и социальную справедливость, незнакомую Европе, в которой высшее общество потребляет другие продукты и развлечения, чем простые люди.

Приверженность Уорхола американскому культурному стандарту, который иначе как массовым не назовешь, позволяет многим критикам описывать его как персонаж «Восстания масс» Х. Ортеги-и-Гассета, недалекое и ненасытное существо, пребывающее в погоне за удовольствиями, отличающееся инфантильным и безответственным сознанием, нагло демонстрирующее свою тупость и банальные вкусы, навязывающее эти вкусы всем в качестве нормы. После покушения в 1968 году он начал свою вторую жизнь, в которой, по распространенному мнению, уже совершенно откровенно интересовался только деньгами. На Фабрике началась эпоха «бизнес-арта»; термин, разумеется, придумал Уорхол. «Бизнес-арт – это следующий шаг после Искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как деловой художник. (Намеренный вызов альтернативному истеблишменту, который в это время – в середине 1970-х годов – поддерживает только «некоммерческое», концептуальное искусство. – Е. А.) После того как я делал вещь, которую называют „искусством“ или как бы ее ни называли, я погрузился в деловое искусство. Я хочу быть бизнесменом от искусства или художником от бизнеса. Быть профессионалом в бизнесе – самый увлекательный вид искусства. В эпоху хиппи люди пренебрегали идеями бизнеса, они говорили, что „деньги – зло“ и „работать – плохо“, но делать деньги – это искусство, и работать – это искусство, и хороший бизнес – это лучшее искусство» [341] . Следует упомянуть и его неоднократные печатные заявления о том, что большие американские универмаги, как «Блумингсдэйл», – это настоящие музеи, что самые знаменитые люди – владельцы одноименных магазинов, типа магазина джинсов «Левис», а сам автор испытывает творческую зависть к Леви и Страусу, мечтает создать что-нибудь вроде джинсов, что-нибудь массовое, что бы осталось на века. Вывод о том, что Уорхол – суррогатный продукт эпохи массового телевидения, рекламы и шоу с участием сиюминутных героев, не заставит себя долго ждать. Уорхол сам провоцировал окружающих и особенно критиков. Один из них писал: «Люди верно чувствовали какую-то пустоту в человеке без определенных склонностей, который на все реагировал одним и тем же „вот здорово, классно!“» [342] Действительно, эти малозначительные слова Уорхол считал формулой философии поп-арта и поп-движения в целом. Главным попсовым событием 1960-х он назвал визит в Нью-Йорк Папы Римского Павла VI, который за один день успел встретиться с президентом Джонсоном, американскими католиками в соборе Св. Патрика и на стадионе «Янки», осмотрел «Пиету» Микеланджело в самом попсовом контексте – на всемирной выставке каких-то достижений и, прощаясь на трапе самолета с журналистами, в ответ на вопрос, что ему больше всего понравилось в Нью-Йорке, сказал: «Tutti buoni» (все отлично), что «и есть самая суть поп-философии» [343] .

Благодаря этому некритическому «все классно» критика, за исключением музейных искусствоведов, которые по условиям рыночной игры должны были описывать произведения Уорхола самым возвышенным образом, раз он уже попал в национальные коллекции, видела в Уорхоле воплощение социальных манипуляций массмедиа, превращающих аудиторию в разобщенные субкультурные кружки. Неслучайно для модной антологии критических статей о постмодернизме был выбран уже процитированный выше текст Роберта Хьюса (рецензия 1982 года на «ПОПизм» и «Философию»), который считал Уорхола продажным чудовищем и задавался риторическим вопросом: как художник, который закончил свою карьеру, редактируя колонку светских новостей и делая портреты спортивных звезд, смог прослыть революционером. Хорошим примером продажности Уорхола и его моральной неразборчивости Хьюс называет проект «10 портретов известных евреев XX века» (среди них портреты Кафки, Бубера, Эйнштейна, Гертруды Стайн и Сары Бернар), который Уорхол сделал для Еврейского музея в Нью-Йорке зимой 1980–1981 годов. «Если есть рынок для гравюр с изображениями птиц и собак, то почему бы не быть гравюрам с изображениями евреев?» – саркастически спрашивает Хьюс. Он считает Уорхола культовой фигурой маргиналов. «Конечно, – пишет Хьюс, – большинство обитателей Фабрики были никем. Они все появились из каких-то околокультурных развалин, дрейфующие фрагменты разных шестидесятнических субкультур (трансвеститов, наркоманов, S&M, рокеров, Бедных Маленьких Богатых, преступников и уличной шантрапы во всевозможных сочетаниях). Те, кого родители упрекали, что они неправильно живут, у кого были невыполнимые желания и болезненное самолюбие и кто комплексовал по поводу этого всего, притягивались к фигуре Уорхола. Он давал им некое оправдание: зеркальный взгляд, который отражает любые суждения. Его как бы представляла камера, накручивая час за часом плохое настроение, подавленность, сексуальные спазмы, прозаическое общежитие и безделье. И это тоже было инструментом власти, но не над публикой, которой фильмы Уорхола были скучны и чужды, а над самими артистами. В этом отношении Фабрика была чем-то вроде секты, пародии на католичество, разыгранной (и не случайно) людьми, которые были или должны были быть католиками, от Уорхола до Джерарда Малагны. Ритуалы обнаруживали свою скрытую мотивацию – поиск одобрения и прощения. Совершалось это все в привычной форме, пожалуй, единственной форме, порожденной американским капитализмом, – в форме рекламы, publicity» [344] .

В своей второй жизни Уорхол, как американские магнаты, известные нам по роману «Великий Гэтсби», в некотором роде новые маги и исполнители желаний, притягивающие к себе всех и вся, был обречен на одиночество. Он остался без своей компании: большая часть молодых людей из веселых 1960-х так или иначе пропала от неумеренной страсти к наркотикам. В отличие от литературного персонажа, Уорхол остался жить, и единственное, что связывало его с жизнью, по мнению Хьюса, были деньги и разнообразные приманки власти, властные светские и политические имиджи. «Одной из самых странных особенностей последних лет шахского режима в Иране было неожиданное желание покупать современное западное искусство, чтобы казаться „либеральным“ и „продвинутым“. Сёра в гостиной, САВАК в подвале. Для деятелей арт-мира нет более эффективной команды „стройся“, чем вид чековой книжки иранского шаха, и превращение остатков американского авангарда в горячих поклонников Пехлеви – самый удивительный пример абсурдизма в общественной жизни 1970-х. Дилеры начали учить фарси, иранские студенты-искусствоведы внезапно обнаружили золотое дно как эксперты; приглашения в иранское посольство – до 1972 года не самые горячие билетики в городе – теперь котировались очень и очень высоко. Больше всех удалось подняться на этой волне Уорхолу, который стал полуофициальным портретистом павлиньего трона. Если вся компания „Интервью“ не копошилась вокруг блюда с икрой в посольстве, как индюки на птичьем дворе, ее непременно можно было застать на борту иранских авиалиний где-нибудь между аэропортами „Кеннеди“ и Тегерана. Власть всегда потрясающа, но абсолютная власть абсолютно потрясающа. Падение шаха пробило брешь в мире „Интервью“: кому он теперь мог пригодиться? Победа Рейгана на выборах была для них даром свыше. Великие политические деятели знают цену великим художникам. Кто сомневается в том, что Уорхол был избран судьбой сыграть роль Рубенса в рейгановской администрации?» [345]

Таким образом, критик упрекает Уорхола и в маргинальности, и в стремлении держаться поближе к властям, то есть во взаимопротивоположных намерениях. Трудно одновременно фигурировать в качестве режиссера «Одиноких ковбоев» или «Шлюхи» и в качестве домашнего портретиста четы Рейганов. Один и тот же человек может быть своим и в кругу маргиналов, и в кругу политиков или государственных администраторов только при одном условии – если он сам ни с одним из этих сообществ не отождествляется и занимает метапозицию, сохраняет внешний контроль по отношению к себе и миру. Именно к этому стремился Уорхол. Делая портреты обобществленных вожделений – поп– и кинозвезд или американских денег, планируя собственные телепрограммы, Уорхол не любил власть, как таковую, или манипуляцию людьми и деньгами, как таковыми. Завидуя телеведущим, потому что они захватывают огромные пространства, он тем не менее всегда помнил, что они самые обычные люди. «Определенные люди наделены телевизионной магией: они как будто совершенно ни при чем, когда камера выключена, но стоит ее включить, и они включаются вместе с ней. Они дрожат и потеют перед своим выходом, они дрожат и потеют, когда идет реклама, они дрожат и потеют, когда все кончилось; но пока их снимают на камеру, они выглядят собранно и уверенно. Я никогда не чувствовал себя „ни при чем“, потому что никогда не был при чем-то. Я просто сидел там, в студии, и говорил про себя: „Вот сейчас я упаду в обморок. Я знаю, я упаду в обморок. Я еще не упал в обморок? Сейчас упаду“. <…> И я всегда думал, что гости телешоу и другие телеперсонажи даже и не догадываются, что можно так нервничать. Но потом я понял, что у многих из них та же самая проблема – может, они каждую минуту думают: „Сейчас все это лопнет, как мыльный пузырь, сейчас я лопну…“» [346] Рассказанная таким образом власть перестает быть волевой и осмысленной, она превращается в бесцельность и в ничто, в нагромождения вокруг пустоты.

Ничто – важнейшая категория философии Уорхола. И конечно же, это важнейшая категория философии искусства XX века. И «Черный квадрат», и «Сушилка для бутылок» в контексте европейской культуры были манифестациями этого Великого Ничто, призыванием абсолютного конца, произведениями в нулевой степени. Искусство Уорхола тоже представляет собой фрагменты ничто – будь то портреты звезд, вырезанные из журналов (ничейные); будь то документальные фильмы, в которых не происходит ничего или ничего особенного. Но все эти фрагменты извлечены из какого-то другого слоя, другого по отношению к источникам творчества Малевича или минималистов, современников Уорхола. В этом слое нет ничего великого, грандиозного или пишущегося с большой буквы. Уорхола интересовал ничейный материал и никому не пригодившиеся, так и не поставившие себя на «деловую ногу» люди. «Мне всегда нравилось работать с отходами, делать вещи из отходов. Мне всегда казалось, что именно вещи, которые выброшены, и все знают, что они никому уже не пригодятся, могут быть особенно смешными. Я не говорю, что популярный вкус плох и поэтому его отходы, то, что он отбрасывает, – хороши. Я говорю, что отбросы, возможно, и плохи, но если ты можешь сделать из них что-то хорошее или, по крайней мере, интересное, значит, ты сам после себя оставляешь гораздо меньше мусора. Ты выполняешь работу по ресайклингу, ты занимаешься ресайклингом людей, ведешь свой бизнес как побочный продукт своего бизнеса. Это очень экономичная процедура. И самая развлекательная» [347] . Надо заметить, что весь этот пассаж о ресайклинге Уорхол поместил непосредственно за описанием бизнес-арта. «От своей философии использования отбросов, – пишет он дальше, – я отклоняюсь только в двух случаях: (1) мой щенок и (2) моя еда. Я знаю, что должен был бы подобрать щенка, а вместо этого купил. Так случилось. Я увидел и сразу влюбился и купил его. Так что чувства заставили меня забыть о стиле. Так же признаю, что не терплю объедков. В еде я экстравагантен. Я себя разбаловал, но стараюсь компенсировать это, собирая все недоеденное и принося в офис или оставляя тарелку на улице» [348] . Итак, экономическое чудо бизнес-арта – блошиный рынок. Вот что оказалось в основе мощнейшей корпорации «Энди Уорхол Фаундэйшен», которая – единственная – на деле проводит в жизнь главные принципы современного искусства: анонимность и тиражность, – время от времени выбрасывая на рынок новые тиражи шелкографий с подписью автора. Впрочем, такие скандалы случались и при жизни художника, который, как уже говорилось, легко разрешал друзьям подписываться знаменитым именем и немного на этом зарабатывать или просто развлекаться. (Иногда Уорхолу возвращали работы, о которых возникали слухи, что они поддельные или выпущены с превышением тиража.) «Должны быть супермаркеты, которые продают вещи, и супермаркеты, которые покупают вещи обратно. Пока это не уравняется, отбросов будет слишком много. А так у всех будет что продать и у всех будут деньги. У нас у всех что-то есть, но большей частью непродажное, потому что такое время – все предпочитают новое. Но люди должны иметь возможность продавать старые банки, старые куриные косточки, старые флаконы из-под шампуня, старые журналы. Нам только надо быть более организованными. Люди, которые говорят, что наши запасы подходят к концу, просто взвинчивают цены. Как у нас что-то может закончиться, когда, если мне не изменяет память, во Вселенной сохраняется постоянный запас материи, за исключением того, что улетает в черные дыры?» [349]