Шрифт:
(<- М. Горький. «Буревестник»; А. Якобсон [?] [76] ).
Непристойности и пошлости из речевого обихода подростков, уличной толпы, коммунальной кухни – тоже уроки словесности. Может быть, здесь осуществляется антитеза Тот свет / наш, тринадцати в сознании Цветаевой и в сознании Бродского: в «Новогоднем» – это осмысление отрочества как прозрения, а в «Представлении» – как первый опыт разочарования. То есть Цветаева увидела в безъязычии метафизическое всеязычие, а Бродский, напротив, во всем многоголосии официального и уличного языка – безъязычие, убожество, апофеоз которого – хорошо, утратив речь, / встать с винтовкой гроб стеречь.
76
«Юлий Ким в интервью вспоминает об Анатолии Якобсоне (Якобсон умер в 1977 г.): ‹…› Вспоминается, как они – Володя Гершович и Тоша Якобсон – мне звонили из Израиля, и оттуда раздавались их развесёлые тексты, вроде “над арабской бедной хатой гордо реет жид пархатый”, или “а из нашего окна Иордания видна, а из вашего окошка только Сирия немножко”, это, по-моему, всё Тошины перлы, которые он сочинил в те времена, уже там.
Юлий Черсанович, фраза про “хату” – это цитата из поэмы “Представление” Иосифа Бродского? ‹…›
Частушка “Над простой арабской хатой гордо реет жид пархатый” попала – цитатой – в стихи великого поэта. ‹…› То есть Якобсон ли автор, неизвестно. Но точно – не Бродский» Размещено под ником «recobra» 17.02. 2007, просмотрено 16.07. 2015).
Но для Бродского именно этот убогий язык, существующий как данность – в стадии утраты языка вообще [77] – подлежал метафизическому освоению.
Стоит отметить, что длинные строки «Представления», ритмически восходящие, вероятно, к переводу баллады Эдгара По «Ворон» и к стихотворению В. Сосноры «Баллада Эдгара По» [78] , тематически связаны преимущественно с уроками литературы и истории в школе, официальной пропагандой (все это травестировано еще во времена вхождения образов и сюжетов в сознание) [79] , а короткие, частушечной интонации [80] – с бытом языка вне культуры. Порядок следования образов и речений довольно последовательно отражает вхождение текстов в сознание ребенка – подростка – взрослого. Это своеобразная биография сознания, формируемого языком.
77
В. Полухина, пишет, что у Бродского «слово в своей ипостаси знака подвержено действию времени ‹…› и его будущее видится весьма пессимистично» (Полухина, 1998: 150).
78
Это, несомненно, имеет отношение к рефрену Никогда как формуле смерти. В «Представлении» Бродского немало перекличек с текстом Сосноры, например: Люстры, все танцуют гибель, в кресле из сафьяна Гоголь / усмехается с власами… Ус махается, Денис! / Гоголю еще семнадцать, Площадь же уже Сенатска. / Пушкин вычеркнут из списка. Лермонтова «демонизм» / еще ящеркой в ресницах, еще рано на рапирах / днесь! ‹…› Вот грядет он в бакенбардах, вот грозит Кавказу в бурках, / в лодке, люльке на Лубянке пишет с пулей: «Не винить…» (Соснора, 2006: 666).
79
Так, например, рефрен Входит (Пушкин, Гоголь, Толстой и т. д.) соотносится со строкой Входит Гамлет с пистолетом из популярной в 60-е годы песни, о происхождении которой можно прочитать в воспоминаниях Э. Неизвестного: «Я и трое моих друзей создали кружок ‹…› Мы писали песни, которые потом пела вся студенческая Россия, не подозревая, кто их автор. В том числе “Лев Николаевич Толстой”, “Венецианский мавр Отелло”, “Входит Гамлет с пистолетом”, “Я бил его в белые груди”» (Неизвестный, 1991: 3). Очень возможно, что подобные тексты усваивались подростками раньше произведений Толстого и Шекспира и анекдоты Хармса о Пушкине становились известными еще до уроков литературы.
80
Подобное чередование строк имеется в «Риторической поэме» В. Сосноры, с которой тоже связана поэтика «Представления».
Цветаева в тексте не названа [81] , тем не менее она присутствует в тексте постоянно.
«Представление» можно считать продолжением поэм 20-летнего Бродского «Шествие» (1961) и «Гость» (1961) [82] , а точнее, ответом 45-летнего поэта на эти юношеские произведения [83] и новой репликой в диалоге с Ахматовой – на темы «Поэмы без героя». И «Шествие», и «Гость» самым прямым образом связаны также с поэмами Цветаевой (см. также: Рейн, 1997:18). Вероятно, в данном случае имело значение и соперничество Ахматовой с Цветаевой. Бродский проявлял себя как своевольный ученик Ахматовой.
81
Но в «Балладе Эдгара По» В. Сосноры, одном из очевидных предтекстов «Представления», есть строка: Наши женщины Елабуг, Рождества и в петлях елок (Соснора, 2006: 666).
82
Максим Артемьев убедительно показывает полемическую производность «Представления» от «Лесной идиллии», написанной Бродским в 1971–1972 г.: «В “Представлении” языком улицы говорит анонимный народ, в “Идиллии” – безымянные пастушок и пастушка. И там и там – частушечный “раешник” (как назвал его Солженицын), с помощью которого “народ” либо прямо характеризует власть – как в “Идиллии”, либо описывает самого себя, свой убогий быт, свое повседневное унылое существование. Смысл “Идиллии”, ее открытый призыв – в уходе в природу от мира пленумов и Ильича. ‹…› В “Представлении” Бродский уже не дает рецептов счастья» (Артемьев, 2007).
83
Ср., напр., в «Шествии»: Так прислушивайтесь к уличному вою, / Возникающему сызнова из детства, / Это к мертвому торопится живое, / Совершается немыслимое бегство (I: 132).
Некоторые положения из эссе «Об одном стихотворении» непосредственно воплощены поэтикой «Представления»:
Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает – прямым, косвенным, иногда бессознательным образом – самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична (Бродский, 1999: 142);
…пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене (Бродский, 1999: 142);
…поэт всегда надеется на некоторую параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя (Бродский, 1999: 145);
Голос, звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас, что трагедия совершается в самом языке. Вы ее слышите (Бродский, 2000-б: 91) [84] ;
…в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише (Бродский, 1999: 151).
84
Разрядка в указанном издании И. Бродского.
Вот эта клишированность языка «Представления» и есть прежде всего изображение смерти.
Бродский пишет: «Цветаева стремится дать здесь картину мира глазами его покинувшего» [85] и сам занимает ту же позицию. У обоих поэтов есть биографическое основание для этого: отдаленность от предмета изображения. Оба видят Россию как тот свет на этом. Как и у Цветаевой, у Бродского в понимании смерти нет ничего утешительного. Но если Цветаева направляет свою мысль от смерти вперед, за пределы быта, то Бродский направляет мысль от смерти назад, в грубый быт жизни. Амфитеатрураю Цветаевой у него соответствует ад [86] , а смерть видится избавлением от мучений.
85
Бродский, 1999: 155.
86
Точнее было бы говорить о превращении рая в ад. Ср.: «Страшный суд – страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай» («Азиатские максимы» – Бродский, 1990: 8).
Начало стихотворения Бродского с обращением в первой строке Председатель Совнаркома, Наркомпроса, Мининдела, с картиной допроса, присутствием Сталина, Кремля, мавзолея в тексте соотносимо с тезисом из эссе о Цветаевой:
Возможно также, что следующее за «Зрел» восклицание «Налаженная перебежка!» – то есть легкость перемещения с этого света на тот – является отчасти эхом скорого на руку революционного правосудия (Бродский, 1999: 162–163).
Отмечая, что «достоверность цветаевской метафизики именно в точности ее перевода ангельского на полицейский» [87] , Бродский и сам обращается к полицейскому языку в самом начале текста.
87
Бродский, 1999: 168.
Читая в эссе:
…не является ли жанр стихов «на смерть поэта» как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствия на алтарь причины? (Бродский, 1999: 158),
неизбежно вспоминаем написанное позже в «Представлении»:
«Склока следствия с причиной Прекращается с кончиной».Это подводит итог всем предшествующим подходам Бродского к диалектике причины и следствия.
Развивая тезис «с точки зрения Времени смерть и любовь – одно и то же» [88] , Бродский дает целый ряд грубо плотских сцен (Я сломал ее по пьянке и т. п.). Призывы Бродского к буквальному пониманию цветаевского слова позволяют видеть и у него самого не только жаргонную метафору сломал ‘лишил девственности’, но и значение ‘лишил жизни’. Кроме того, сломал может означать ‘лишил воли’ (ср. однокоренной глагол речи уломать – ‘уговорами заставить подчиниться’). В данном случае наглядно проявляется общая закономерность:
88
Бродский, 1999: 175.
Нечто главное в сексуальной образности у Бродского – секс, лишенный эротичности, но взамен представленный как акт коммуникации, ‘часть речи’, если угодно (Лосев, 1995: 289).
Собственно, все плотские сцены и сексуальные реплики в «Представлении» не имеют смысла вне способа их языкового обозначения.
Когда Бродский, реагируя на слова Цветаевой (Что с тобою бы и на массовку – / Говорить?) что – мест! а месяцов-то! пишет, что она
…прибегает к речевым маскам исключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается снизить – а не возвысить – эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания (Бродский, 1999: 177),