[2*] A lo romano (исп.) — в римском духе. Plateresco (исп.) — чеканный, узорчатый; термин «платереско» поначалу применялся к формам архитектурной орнаментики, возникшим под влиянием мавританской архитектуры и ремесел, а для обозначения испанского стиля XVI века стал использоваться в следующем столетии.

[1] Riegl A. Die Spatromische Kunstindustrie. 2 Bd. Wien, 1901–1923.

[2] Согласно Кроче, этот термин возник в беседе между Хансом фон Маре, Конрадом Фидлером и Адольфом фон Гильдебрандом в Мюнхене, приблизительно в 1875 году (см.: Croce B. La teoria dell’arte come pura visibilita // Nuovi saggi di estetica. [Bari, 1926]. P. 233–258). Самая известная работа Вёльфлина — Основные понятия истории искусств — вышла в Мюнхене в 1915 году (рус. пер.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А. Франковского. М.; Л.: Academia, 1930).

[3] Mathematics Dictionary / ed. G. James and R.C. James. Princeton, 1959. P. 349–350. Профессор Йельского университета Ойстин Оре, которому я показал эту главу после того, как он поведал мне о своей работе над теорией графов, написал следующий отзыв:

«При попытке дать систематическое изложение столь сложного предмета может возникнуть искушение, как и в естественных науках, обратиться к математикам за образцом, который послужит в качестве дескриптивного принципа. На ум приходят математические понятия рядов и последовательностей, но по некотором размышлении они представляются слишком специфическими для данной проблемы. Куда более подходящей здесь кажется не столь известная область сетей, или ориентированных графов.

Нас интересует разнообразие стадий в истории творчества людей. В процессе развития происходит переход с одной стадии на другую. На выбор предлагается множество направлений. Некоторые из них отражают реальные события. Другие являются единственно возможными шагами из множества доступных. Аналогичным образом и каждая стадия может состоять из нескольких возможных шагов, ведущих к одному и тому же результату.

Это можно представить в общем виде с помощью математической концепции ориентированного графа, или сети. Такой граф состоит из нескольких точек, вершин или стадий. Некоторые из них соединены направленной линией, ребром или шагом. Таким образом, на каждой стадии существует ряд альтернативных ребер, по которым можно следовать, а также несколько входящих ребер, которые могут вывести на эту стадию. Фактическое развитие соответствует одной (ориентированной) цепи в графе и является единственным из множества возможных.

Можно задаться вопросом, составляют ли графы, подходящие для нашей цели, особый тип во множестве графов, которые могут быть построены. Кажется, у них есть одно существенное ограничение: нужные нам графы должны быть ацикличными. Это значит, что не существует циклически ориентированной цепи, возвращающейся к своей исходной стадии, что, по сути, соответствует замечанию, согласно которому прогресс человечества никогда не возвращается в прежнее состояние».

[4] Eliot T.S. Tradition and the Individual Talent // Eliot T.S. Selected Essays. 1917–1932. New York, 1932. P. 5 (рус. пер.: Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант / пер. Н. Зинкевич // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986. С. 476–483). Также см. его же книгу Точки зрения (Eliot T.S. Points of View. London, 1941. P. 25–26).

[5] Андре Мальро применил «эффект Элиота» в некоторых фрагментах Голосов безмолвия, где речь идет о том, как великие художники задним числом меняют традиции новыми достижениями (Malraux A. The Voices of Silence [1951]. New York, 1954. P. 67, 317, 367; рус пер.: Мальро А. Голоса безмолвия / пер. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2012).

[6] Kunze H. Das Fassadenproblem der franzosischen Fruh- und Hochgotik. Leipzig, 1912 (диссертация, защищенная в Страсбургском университете).

[7] Cuntz O. Itineraria romana. Leipzig, 1929. Vol. 1.

[8] Pach W. The Gemmaux of Jean Crotti: A Pioneer Art Form // Magazine of Art. 40 (1947). P. 68–69. Новизна этой техники [разработанной живописцем Жаном Кротти (1870–1958) в сотрудничестве с мастером художественного стекла Роже Малерб-Наварром (1908–2006). — Пер.] заключается в сплавлении стекол разных цветов без использования свинцовых оправ с добавлением колотого стекла, позволяющего добиться нужной степени мерцания.

[9] См.: West R. The Strange Necessity. New York, I928 (особенно глава Длинная цепь критики).

[10] Wimsatt, Jr. W.K., Beardsley M.C. The Intentional Fallacy // The Sewanee Review. 54 (I946). P. 468–488.

[11] Richter G.M.A. Attic Red-Figured Vases. New Haven, 1946. P. 46–50.

[12] Drachmann A.G. Ktesibios, Philon and Heron. A Study in Ancient Pneumatics. Copenhagen, 1948.

[13] Focillon H. Art d’Occident. Paris, 1938. P. 188. О церкви Св. Кириака в Провене: «один из прорывов без будущего».

[14] Friend, Jr. A. M. The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts // Art Studies. 5 (1927). P. 115–150; 7 (1929). P. 3–29.

[15] Klein D. St. Lukas als Maler der Maria. Berlin, 1933.

[16] Hahnloser H.R. Villard de Honnecourt. Wien, 1935. Pl. 19, p. 49–50: «J’ai este en m[u]lt de tieres, si co[m] v[os] pores trover en cest liv[r]e; en aucun liu, onq[ue]s tel tor ne vi co[m] est cell de Loo[n]» (старофранц. «Я побывал во многих странах, как вы могли заметить по этой книге, и нигде не видел такой башни, как в Лане»).