На подобной территории исследователи действовали так, словно жизнеописания всех основных работников не только имеют абсолютную ценность, но и являются адекватными и достаточными. Однако сумма биографий не дает точного описания материнской жилы и не объясняет происхождения и распространения этой огромной залежи. Биографии художников рассказывают нам только о том, как и зачем залежь осваивалась тем или иным образом, но не о том, что она представляет собой и как она возникла.

Если же допустить, что все фундаментальные технические, формальные и выразительные комбинации уже были очерчены в то или иное время, это позволяет создать полную диаграмму естественных ресурсов искусства, напоминающую так называемое цветовое тело, чье предназначение состоит в демонстрации всех возможных оттенков. Одни участки диаграммы известны лучше других, некоторые места на ней всё еще приблизительны или описываемы лишь путем дедукции. Примеры — Диалог со зримым (Dialogue avec le visible, 1955) Рене Юига, попытка установить теоретические пределы живописи, и Система истории искусства (System der Kunstwissenschaft, 1938) Пауля Франкля, стремящаяся определить границы любого искусства. КОНЕЧНЫЙ МИР

Если бы эту гипотезу можно было подтвердить, она коренным образом изменила бы наше представление об истории искусства. Оказалось бы, что мы населяем не расширяющуюся вселенную форм, эту счастливую, но преждевременную грезу современного художника, а конечный мир ограниченных возможностей, всё еще в значительной степени неисследованный, но тем не менее открытый для приключений и находок, словно полярные пустыни задолго до их заселения человеком.

Если бы в области наших действий доля уже открытого существенно превышала долю того, что только предстоит открыть, отношение будущего к прошлому было бы совсем другим. Вместо того чтобы считать прошлое микроскопическим приложением к будущему астрономических масштабов, мы представляли бы себе будущее как ограниченное пространство изменений, варианты которых уже во многом предсказаны прошлым. Тогда история вещей приобрела бы значение, ныне придаваемое лишь стратегии насущных изобретений. РАВНОЦЕННОСТЬ ФОРМЫ И ВЫРАЖЕНИЯ

Когда мы разыскиваем в вещах следы формы прошлого, всё в них заслуживает нашего внимания. Однако этот вывод, который становится самоочевидным, как только мы признаем, что только вещи дают нам знание о прошлом, обычно игнорируется под влиянием требований специализированного исследования. Археологические штудии и история науки относятся к вещам только как к техническим продуктам, а история искусства сводится к обсуждению значений вещей без особого внимания к их технической и формальной организации. Задача нынешнего поколения состоит в том, чтобы построить историю вещей, которая будет отдавать должное как значению, так и бытию, как плану, так и полноте существования, как схеме, так и предмету. Эта цель ставит нас перед известной экзистенциальной дилеммой значения и бытия. Мы в который раз постепенно обнаруживаем, что значение вещи не более важно, чем ее существование; что выражение и форма являются одинаково важными вызовами для историка; и что пренебрежение значением или бытием, сущностью или существованием искажает наше понимание того и другого.

Изучение процедур, используемых в исследовании значения и формы, изумляет нас тем, как растут их точность и охват. Однако по мере того, как большой каталог персоналий и произведений приближается к состоянию завершенности, стоит ожидать ослабления этого роста. Методы точной датировки и атрибуции, сводящиеся к выяснению давности и подлинности субстанции произведений, мало меняются от поколения к поколению. Только историческое изучение значений (иконология) и морфологические концепции являются новыми для нашего столетия. ИКОНОЛОГИЧЕСКИЕ УПУЩЕНИЯ

Широко образованные и проницательные иконологи, прослеживающие извивы гуманистической тематики на протяжении тысячелетий, очаровали всех открытием того, что каждый исторический период по-своему обогащал, заострял или трансформировал эту тематику. По мере умножения таких исследований они становятся всё больше похожи на главы книги, написанной множеством авторов, каждый из которых имеет дело с одним из элементов гуманистической традиции, а все вместе — с сохранением наследия древних. Непрерывность, а не разрыв — вот критерий ценности для тех, кто изучает значение.

В иконологии слово имеет приоритет над изображением. Текст без изображения не так обезоруживает иконолога, как изображение, не поясняемое текстом. Сегодня иконология напоминает указатель литературных тем, выстроенный по названиям картин. Нечасто обнаруживается, что иконологический анализ сопряжен с разъяснением и углублением текстов при помощи визуальных средств. Метод наиболее успешен, когда «осиротевшие» изображения могут быть воссоединены с текстами, чьими более или менее прямыми иллюстрациями они изначально были. Но в отсутствие литературы, как у дописьменных древнеамериканских народов мочика или наска, нет никаких текстов, с помощью которых можно было бы расширить наши знания об изображениях. Тогда мы вынуждены мириться с недоступностью конвенционального значения, так как современного изображению вербального плана, к которому его можно было бы свести или подогнать, просто нет.

Однако при наличии текстов иконолог сводит полноту вещей к схемам, которые предоставляет текстовой аппарат. Важность темы измеряется частотой ее повторения и варьирования, особенно если она преодолела барьер Средних веков. Примеры и иллюстрации отливаются в небольшое количество вербальных форм, предлагаемых текстами, и их субстанция соответственно сокращается до тех пор, пока от всего изобилия вещей не остаются одни значения.

В свою очередь, исследования морфологии, основанные на типах формальной организации и их восприятии, ныне вышли из моды и оказались отброшены неутомимыми искателями текстов и значений как обыкновенный формализм. Между тем иконографы и морфологи ограничены схематической деформацией схожих типов. Если первые сводят вещи к их скелетным значениям, то последние погружают их в потоки абстрактных терминов и концепций, которые значат тем меньше, чем больше используются. НЕДОСТАТКИ СТИЛЯ

Один из многих примеров: фраза «барочный стиль», появившаяся в исследовании римских произведений искусства XVII столетия, теперь в своем общем использовании распространилась на всё европейское искусство, а также на литературу и музыку 1600–1800 годов. Сам термин никоим образом не описывает ни форму, ни период. Изначально baroco — это мнемонический термин XIII века, обозначающий четвертый модус второй фигуры силлогизма. Его придумал для студентов, изучающих логику, Петр Испанский, позже ставший папой римским Иоанном XXI [1]. По сути, разговор об искусстве барокко побуждает нас закрыть глаза на противоречащие друг другу примеры и на соперничавшие в XVII веке между собой системы формального порядка. Мы с сомнением относимся к альтернативам барочному искусству в большинстве регионов и к множеству градаций в выражении одних и тех же форм на пути от столиц к провинции. Претит нам и мысль о нескольких стилях, сосуществующих в одном месте и в одно время. Фактически, барочное зодчество Рима с его разбросанными по всей Европе и Америке производными — это зодчество изогнутых плоскостей, приближающихся к системе волнообразных перегородок. Они означают изменяющиеся давления внутренних и внешних сред. Но в других странах Европы, особенно в Испании, Франции и северных странах, преобладает другой способ композиции. Его можно назвать плоскостным или не-волнообразным, обладающим лишь нарастающими кризисами ударения и акцента. Таким образом, архитекторы XVII века ориентируются либо на плоскостную традицию, либо на кривоплоскостную, и их трудно назвать барочными одновременно.