Джон Френч особенно остро переживал происходящее. Он был воспитан в христианской семье, однако с юных лет увлекался оккультизмом. Теперь ему начинало казаться, что тьма и ужасы из древних книг начинают материализовываться прямо перед ним; он ощущал «глубокую и темную пустоту внутри, унылую безнадежность и чувство отчаяния»[152]. Пытаясь спастись от этих чувств, Френч снова начал молиться. Где-то по соседству Джефф Коттон практиковал обряды розенкрейцеров.

Много лет спустя Дон Ван Влит рассказывал, что и ему приходилось непросто: «Иногда бывает сложно пройти через кого-то[136], кто не хочет, чтобы через него проходили. Но если взялся, то я точно пройду. Я упрямый»[153]. Ради полной вовлеченности в творческий процесс Капитану приходилось идти на жертвы: «Стравинский приглашал меня в гости… Лора Хаксли звонила и хотела, чтобы я с ним [Олдосом] познакомился… А я не пошел. Потому что плотно работал над тем альбомом. Да и люди вокруг меня… Если бы я их оставил, они наверняка тут же сделали бы ноги»[154]. Отметим, что в отношении «людей» у Капитана были все основания опасаться. Джон Френч уходил из группы несколько раз, но каждый раз возвращался. Один раз за ним даже приехала мама и забрала его из Форельного дома. Джон пожил с родителями пару дней, перевел дух и сбежал к Капитану. Джефф Коттон планировал уход и даже паковал вещи. Билл Харклроуд не пытался сбежать, потому что боялся Вьетнама и восхищался Бифхартом. Марк Бостон бежал, скрывался, однако был найден своими товарищами и возвращен под капитанский надзор – и Мэджик Бэнд продолжал репетировать дальше, стиснув зубы.

Глава двадцать третья, в которой ощущается приближение весны

Прошло Рождество, наступил новый 1969-й год; за январем последовал февраль, а группа продолжала трудиться. В большей степени, чем обряды и молитвы, ребят поддерживала музыка, которую они постоянно репетировали. Френч был полностью одержим идеей передать в своих полиритмах сюрреализм Сальвадора Дали: «Я был настолько вдохновлен и захвачен этим видением игры на ударных, что оно, возможно, было единственным, что спасло меня от полного безумия…». Барабанщик начал пробовать совместить, казалось бы, несовместимое: «дельта-блюз, джаз и латинский бит… в надежде сыграть два или три ритма одновременно»[155]. Поскольку соседка, которая жила через дорогу, постоянно звонила в полицию, Джон переносил свои барабаны на задний двор, в сарай, и обкладывал их картонками для звукоизоляции. Гитаристам и басисту тоже было нелегко: они репетировали свои партии в холодной гостиной, отключив усилители. Марк Бостон утыкал гриф своего отключенного баса в стену – ее вибрации давали возможность лучше слышать низкие звуки. Чтобы не мешать остальным, каждый практиковался в своем углу. В это время, в этой же комнате Френч легко мог работать с партитурами Бифхарта. «Я настолько сбрендил, что мог слушать их всех одновременно и выхватывать ошибки и неверные ноты»[156], – вспоминал Джон. В своей должности «музыкального директора» он брал все новые высоты. Композицию "Neone Meate Dream of a Octafish" он сконструировал таким образом, что опорные «точки пересечения» в ней полностью отсутствовали, а для работы над «Frownland» раздал капитанские партии музыкантам, не давая указаний относительно того, как собрать их вместе. Результатом стала «полиритмическая ассоциация мелодий, которые пихаются и сражаются за ваше внимание от начала до конца. Каждый раз, когда мы ее исполняли, композиция звучала по-новому»[157]. Старался и Капитан: свежие опусы он сочинял не только за фортепиано, но и на кларнете; он насвистывал или напевал новые партии, а временами даже пересаживался за ударную установку. Френч отмечал, что капитанский свист был безупречен, мелодичен и виртуозен («он мог свистеть, пока выдувал кольца дыма»[158]), а со своим чувством ритма Дон мог бы стать отличным барабанщиком.

«Я думаю, мы все чувствовали, что совершается нечто, что никогда раньше не делалось; нечто, имевшее художественную ценность, – делился ощущениями Френч. – И мы были захвачены тем, что делаем что-то необычное, даже если временами мне хотелось оказаться в другом месте. Но у меня была причина оставаться»[159]. Харклроуд испытывал схожие чувства: «С течением времени становилось очевидно, что… [новый] материал ломает все рамки. Безусловно, я стал лучше относиться к этой музыке. Эти мелодии стали для моего слуха настоящим волшебством – они стали частью меня. Все было таким новым, и я ощущал, что участвую в чем-то, что невозможно описать. Помню, что я размышлял над тем, как я смогу объяснить это другим людям: "Черт возьми, как это назвать?"»[160].

Постоянно наблюдая за Ван Влитом и транскрибируя его партии, Джон Френч научился выхватывать типовые паттерны и мелодические приемы в композиторском методе Дона; партии ударных, которые Джон подбирал для новых композиций, теперь срабатывали с первого раза. «В этот период я преодолел значительную часть страха перед Доном»[161], – вспоминал барабанщик. Если верить в то, что Капитан закабалил музыкантов при помощи своей головоломной музыки, то теперь можно было сказать, что к этим оковам наконец-то был подобран ключ. Однако даже вновь обретенная уверенность не смогла уберечь Френча от очередной, самой сокрушительной «беседы» с Капитаном.

Однажды, практикуясь в своем сарае, Джон совершил серьезную ошибку – попытался воспроизвести партию ударных к номеру "The Blimp". В качестве инструментальной основы в номере был задействован трек в исполнении Фрэнка Заппы и Mothers Of Invention. Исполнение музыки конкурирующей группы попахивало предательством. Френч был немедленно призван из своего сарая в Форельный дом и признан виновным сразу по двум пунктам: нездоровая увлеченность «чужой» музыкой и нехватка барабанных партий к ряду композиций (которые Джон не успевал сочинять, работая в должности «музыкального директора»). Последнее уже тянуло на статью о саботаже. После нескольких часов «беседы» Капитан взял небольшую паузу, и Френч, убежденный в своей правоте, попытался выступить с ответной речью. Последовавшие за этим события Джон подробно расписал в автобиографии: «Лицо Дона отразило не возмущение, а ярость. Внезапно… Дон заорал: "Возьмите его!" По этой команде все четверо набросились на меня и начали бить» [162]. Избитого Френча оттащили к сараю и приперли к стенке. Продолжая орать оскорбления, Ван Влит схватил швабру и начал со всего размаха тыкать ею в музыканта. Спустя полчаса пытка шваброй закончилась, но психическая атака продолжалась. Через несколько часов полностью изможденный драммер «чувствовал себя марафонцем на финише, едва способным волочить ноги»[163]. Френч взмолился о пощаде и был отпущен в спальню, где сразу же рухнул на кровать и уснул, потеряв чувство времени. На рассвете Джон был разбужен грозным голосом Бифхарта и увидел вокруг себя недобрые лица соратников по группе. Избиение продолжилось. Чередуя физические атаки с оскорблениями, Ван Влит умудрялся даже записывать происходящее на магнитофон и сочинять текст новой композиции "My Human Gets Me Blues". В конечном счете он припер Френча к окну второго этажа и грозно объявил, что выбросит музыканта наружу. Капитан обратился к остальным музыкантам: «Он ведь нападал на меня, так ведь? Это самозащита, верно?». Члены Мэджик Бэнда с готовностью закивали. В этот момент, прижатый к стенке, Френч ощутил, что Капитан блефует: «Я посмотрел ему в глаза, и на мгновение я понял – он осознал, что я просек его игру»[164]. Барабанщик отодвинул от себя Капитана, тот, для порядка, сделал вид, что бьет его под дых, и экзекуция закончилась.

Тем же вечером, за чаем, Джон признал правоту Капитана. Он сознался в собственном эгоизме, лени, вредительстве и объявил, что уходит из группы. «Так будет лучше для всех», – скорбно и мужественно сообщил Джон. Лицо Капитана на секунду отразило смятение, однако он тут же собрался и объявил, что барабанщику запрещается покидать дом, пока он не зафиксирует на бумаге все недостающие партии ударных. На следующий вечер Ван Влит устроил Френчу прочувствованный прием, угостил сигаретой, привел ряд многословных аргументов, почему барабанщик должен остаться, и дошел даже до того, что сообщил Джону, что тот ему «нужен». Френч остался, и Мэджик Бэнд продолжил свои труды, которые длились уже более девяти месяцев и вплотную приблизились к своему логическому завершению. Зима была на исходе, а в Форельном доме, наконец, воцарился мир.

Глава двадцать четвертая, в которой Фрэнк Заппа приходит на помощь

К марту 1969 года все композиции были готовы, и наступил момент, когда потребовалось более активное участие Фрэнка Заппы. На протяжении всего описанного выше времени Фрэнк нередко пересекался с Бифхартом, его музыкантами и регулярно звал их в гости, однако даже не догадывался о драме, которая разыгрывалась в Форельном доме. Много лет спустя Гейл, вдова Заппы, подтвердила, что Фрэнк не имел ни малейшего представления о происходящем[165]. Заппа был известным любителем сценических постановок разного рода, поэтому даже аудиозапись избиения Френча, которая каким-то образом попала к нему в руки, он долгие годы считал чем-то вроде театра. Не догадываясь об особенностях быта Форельного дома, Фрэнк, тем не менее, обратил внимание на то, что инструментарий Мэджик Бэнда нуждается в обновлении: гитаристы играли на рваных струнах, а барабанщик – сломанными палочками на разваливающейся установке. Музыкантов вызвали в офис Херби Коэна, менеджера Заппы, был составлен внушительный список покупок, выделены средства и переданы Ван Влиту. Дон не поскупился отдать из них 150 долларов на покупку новой (хотя подержанной и довольно бюджетной) ударной установки для Джона Френча. 800 долларов были потрачены на решение более важной задачи: Капитан заметил, что два эвкалипта, росшие в непосредственной близости от дома, заболели и нуждаются в медицинской помощи. На Энсенада-драйв был вызван древесный хирург, который сделал все что мог. Много лет спустя, в конце 1980-х, Ван Влит навестил деревья и был рад обнаружить их в добром здравии: «Они все еще живы. Эвкалипт мужского пола и эвкалипт женского пола. Они по-прежнему растут. Рад, что получилось помочь»[166].

Итак, Ван Влит и Заппа снова работали вместе, и некоторым такое сотрудничество казалось почти невероятным. Дон Престон из The Mothers Of Invention отмечал: «Фрэнк и Дон – очень сильные личности, и каким образом им вообще удалось сделать что-то вместе, для меня загадка»[167]. Однако противоположности притягиваются, и очевидно, что каждый из них был нужен другому. Фрэнка привлекало в Доне его чувство юмора, незаурядный талант владения словом и натуральный, весьма интуитивный подход к музыке, который, вероятно, восхищал рационального Заппу. Дон, со своей стороны, чувствовал во Фрэнке родственную ему любовь к странностям и абсурдизмам. И все же к началу работы над новым альбомом Заппа был важен Дону не как музыкальный продюсер, а как полностью сочувствующий и понимающий менеджер и спонсор, способный предоставить деньги, студийное время и полную творческую свободу.