Так аппаратура становилась капиталом. Более того, капиталом, официально признанным в качестве такового. Государственные филармонии, не выполняя плана, начали привлекать в свой штат рокеров, хотя и не имевших дипломов консерватории, но зато умевших набивать молодежью большие залы и приносить доход.

При этом они должны были поступать на работу, как средневековые ремесленники, СО СВОЕЙ АППАРАТУРОЙ – странное, на первый взгляд, но вполне понятное условие: откуда же филармония возьмет то, что не продается ни в одном магазине ни за безналичный, ни за наличный расчет?

В 1970-е годы рок-музыканты еще достаточно легко, не испытывая угрызений совести и презрения окружающих, входили в мир эстрады и выходили из него.

Постепенно у них вырабатывалась установка на возможность ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ музыкальной деятельности, то есть существования за счет музыки. Дополнительным стимулом к «филармонизации» рока служило и то, что немногие из рокеров того времени имели профессию, способную их материально поддерживать. Как правило, это были люди в достаточной степени десоциализованные, и сама атмосфера тогдашней рок-музыки толкала их в сторону дальнейшей десоциализации, оставляя филармонию хотя и проблематичным, но почти единственным выходом из сложных бытовых проблем, острота которых нарастала с возрастом. Трудно сказать, насколько глубоки были их юношеские убеждения, однако к началу 1980-х годов, когда движение хиппи практически сошло со сцены, многие из его музыкальных проповедников заняли теплые места в концертных организациях, где в соответствии с изменившимися установками им пришлось исполнять теперь уже не свои произведения, а те самые эстрадные песни, на противостоянии которым они когда-то вышли в люди.

Вернемся, однако, к вопросу об аппаратуре. С ростом ее запасов рос и престиж нового сословия – операторов, то есть звукоинженеров, которые при определенной удаче и трудолюбии имели возможность стать АППАРАТЧИКАМИ – владельцами полных комплектов, необходимых для концертной деятельности. При заключении договоров с филармониями такой «капиталист» обыкновенно фигурировал в качестве руководителя ансамбля, хотя мог при этом не играть ни на одном инструменте.

За каждым комплектом аппаратуры, собираемым собственными руками, стояли обыкновенно годы тяжелейшего труда. Западные электронщики поразились бы мастерству наших «левшей», ухитрявшихся извлекать достаточно чистый звук из самого невероятного хлама.

Неизвестно, кому из них первому пришла в голову мысль о том, что продукцию советских групп можно слушать и дома. Сначала это были убогие фонограммы, записанные во время концерта через микрофон (отвратительное качество) или через микшерский пульт (уже получше). Потом на репетиционных базах в домах культуры и клубах появились новые предметы обстановки: дорогие отечественные или даже иностранные магнитофоны. А наиболее сообразительные изучали тем временем подступы к студиям, принадлежавшим всевозможным средствам массовой информации. Там стояли студийные магнитофоны.

Безусловно, филармоническая ориентация первого поколения советских рокеров сыграла весьма печальную роль в нашей истории. Прежде всего она законсервировала прогрессивное развитие новых стилей. Эстрадные бизнесмены не хотели рисковать и экспериментировать, они эксплуатировали только то, что пользовалось заведомым сиюминутным спросом. На Западе продребезжало и кануло в Лету диско, закончил свою преступную карьеру Сид Вишес, и уже неоромантики изумляли публику пиратскими нарядами. Но от нас все это было далеко как марсианские каналы: «хаэр» и брюки клеш оставались для нас последней и, судя по всему, вечной модой.

Здесь следовало бы добавить, что 1970-е годы стали десятилетием фестивалей, которые периодически устраивались комсомолом под вывеской всякого рода «смотров художественной самодеятельности» и немало способствовали установлению контактов между рокерами разных городов и весей. Однако материальная база и аудитория этих форумов были слишком малы: они оставались фестивалями для музыкантов, а не для публики.

Раньше всех прочих в Ленинграде звукозаписывающей деятельностью занялся Юрий Морозов, инженер студии звукозаписи «Мелодии» и разносторонний музыкант. Путем наложения (в качестве человека-оркестра) он начал выдавать в свет программу за программой классического рока на тексты религиозно-этического содержания.

Две московские независимые группы хипповского поколения тоже не воспринимали свою музыку как «музыку для ног» – они уделяли слишком большое внимание текстам и вложенным в тексты мыслям, чтобы не попытаться зафиксировать этот духовный багаж на пленке. Группы были достаточно богаты по тем временам – обе имели даже (!) собственную аппаратуру.

Новую программу МАШИНЫ, включавшую между песнями чтение стихов, которые принадлежали как Макаревичу, так и великим поэтам прошлого, удалось записать на пленку достаточно качественно: при третьей перезаписи были вполне различимы не только стихи, но и слова песен.

Андрей Макаревич. Фото Игоря Простакова

Программа «Маленький принц» пошла по стране. К сожалению, в том же 1979 году сама МАШИНА отправилась в менее сентиментальное путешествие по официальным конторам. Начало было пряничным: «Люди из Росконцерта остались довольны, – комментировал Макаревич 22 февраля 1980 года в клубе МИФИ «Рокуэлл Кент». – Они сказали: “Ничего не надо менять, так и играйте” – и предложили договор с чрезвычайно льготными условиями. Недавно мы выступали в Ростовском Дворце спорта» («Зеркало», № 1). Пройдет совсем немного времени, и от МАШИНЫ потребуют заменить везде слово «бог» на «судьбу» вне зависимости от таких буржуазных предрассудков, как рифма и длина строки, а в пошлейшем кинофильме «Душа», якобы о судьбе рок-музыканта на эстраде, роль Макаревича будет исполнять Боярский.