Для Штейнберга новое онтологично. Оно уже сделано раз и навсегда. «И ныне, и присно, и во веки веков». И это новое – Малевич. В штейнберговских небесах светит одно лишь светило. Таков мировой порядок художника. Посему здесь, под небесами, все должно быть как у великого мэтра.

В ХХ веке мы наблюдаем три волны абстрактного искусства: авангард 10–20-х годов (героический период), послевоенный период и абстракция в постмодернистское время.

Послевоенный период, за немногими исключениями (Ив Кляйн, Пьеро Манцони, Марк Ротко…), носит по отношению к первой волне более эстетский, декоративный характер.

Искусство Штейнберга органически вписывается в свое, послевоенное время. В нем нет постмодернистской рефлексии, игры, «стеба». Все на полном серьезе. Но и нет той ауры, которую излучают работы Малевича. Нет пафоса нового. Энергии открытия, отваги эксперимента, радикальности. Нет той теории. Того масштаба. Безумного замаха переделать жизнь и мир путем искусства.

Диалог Штейнберга с Малевичем – это клятва верности ученика учителю, рыцаря своему суверену.

Но так ли верен ученик учителю?

Идея абстракции как чистой формы, отрефлексированной как самоцель, стала возможна лишь в эпоху, когда появилась идея ценности искусства как такового. Искусства для искусства. То есть в эпоху modernity.

В наскальных петроглифах, в орнаментах всех времен и народов, в русских вышивках, в изображениях на древнегреческих вазах, в искусстве Ренессанса, в рисунках алхимиков и каббалистов геометрические знаки никогда не были чистыми абстракциями, то есть лишенными иного, кроме формы, смысла.

Они являлись символами человека, окружающего мира, космоса. Отображали мифологические представления о мире, научные теории и религиозные верования людей тех времен.

У верующего Штейнберга геометрические формы приобрели мистические христианские значения. Которые он почерпнул, по его собственному свидетельству, в книге «Пастырь» Ермы (или Гермы), пересказанной ему Евгением Шифферсом. («Мой старый друг, Е. Л. Шифферс, весной 1970 года обратил внимание на истоки языка геометрии в сознании первохристиан, ссылаясь на книгу „Пастырь“ Ермы, творение I–II века, чтимое как писание мужей апостольских».)

Малевич мифологизировал картинное пространство и свои геометрические элементы – супремы как знаки глубинной системы мироздания.

В порыве иконоклазма «председатель пространства» замахнулся высоко. Выше некуда. Вступил в борьбу за истину. Создал «демонические иконы кубизма». Свою новую веру.

Малевич выстраивал не христианский, а параллельный христианскому мир. Где место Спасителя занимал сам художник, а в красном углу икону замещал «Черный квадрат».

Что сделал «верный» ученик?

Нарек свое жилище – «Малевич». После чего снял «Черный квадрат» со стен и вернул в красный угол икону. Привел супремы великого мэтра, как заблудших овец, в лоно православия. «Исправил» учителя-богоборца, изобразив трогательную сцену «возвращения блудного сына». И изменил таким образом смысл месседжа Малевича на противоположный.

Впервые я увидел Эдика в 1963 году на открытии его однодневной выставки (совместной с Владимиром Яковлевым) в Доме художника на улице Жолтовского (ныне Ермолаевский переулок). Как в те далекие времена было заведено, в тот же день состоялось обсуждение выставки.

Эдик был молод. Сидел зажатый. Наголо стриженный.

Последний раз мы встретились в Париже незадолго до его смерти.

Измученный болезнью и операциями, он выглядел скверно.

Пошли в любимый ресторанчик, где Эдика принимали как родного.

Надо сказать, что Эдик и в Париже, не зная французского, мгновенно устанавливал контакт с людьми. Помню, мы как-то прогуливались возле его дома на улице Кампань Премьер. Эдик сказал: «Старичок, с французским у меня все в порядок». – «Ну да?» – удивился я. «Хочешь, докажу?» – «Давай». Через дорогу располагалась овощная лавка. «Мустафа!» – позвал Штейнберг. Продавец выглянул и осклабился. «Морковка!» – крикнул по-русски Эдик. Мустафа тотчас схватил морковку. «Огурец!» – не унимался Штейнберг. Мустафа схватил огурец. «Ну, теперь сам видишь. Никаких проблем».

Вернемся назад: измученный болезнью и операциями, Эдик выглядел скверно. И уже не мог работать. Ежедневная работа для Штейнберга была, безусловно, способом проживать жизнь. Питательной средой. Весь вечер Эдик проговорил о друзьях-художниках: Кабаков, Булатов, Янкилевский… Припоминал обиды. Вел запальчивые споры.

Не собирался умирать.

«Да, фразочка у него есть», – хвалила моего сына Тему учительница французского языка Клеопатра Африкановна – дама из «бывших».