Результаты оказались важными: молодая труппа научилась свободно дышать в причудливой сфере гротеска, где задранная нога клоуна может повиснуть над пропастью.

"Нерв комедианта"-напряженная струна, спружиненная энергия - в спектаклях Брука вовсе не отвлеченное качество темперамента, а отношение к трагическому в мире, к гротескному в жизни. Связь режиссера с определенными явлениями жизни множеством мыслей, чувств - гневом, болью.

Теперь эти опыты освоили многие. И то, что в постановках Брука жило страстью, гневом, тревогой, превратили в "стиль". Так теперь и говорится на Западе: XIX век-романтизм, сентиментальность; XX-черный Шекспир, театр жестокости.

В "Ченчи" - единственной постановке Арто - отец, чудовище разврата, хотел изнасиловать дочь; во время сна дети забили ему один гвоздь в глаз, другой - в горло; их казнили.

Стендаль нашел эту историю в старых итальянских хрониках. Какие только дела не записаны в хрониках нашего {201} времени: душегубки, массовые убийства, атомная бомба... Художники жестокого века не случайно вспомнили театр жестокости. Они читают Шекспира - и рядом с тенями убитых Макбетом видят тени погибших в газовых печах. На иллюстрациях подарочных изданий викторианских времен Гамлета изображали нежным юношей. "Я должен быть жесток",- это говорит не антигерой антипьесы, а Датский принц, так он ведет себя не только с королем Клавдием, но и с матерью, с возлюбленной.

Я писал, что шекспировскую войну можно увидеть только в глазах героев. Можно ее увидеть даже в дырах на месте глаз. В стратфордской постановке "Лира" на сцене не было и тени сражения, Брук дал его схему, как бы вывел его формулу в одном только звуке. На пустой, ровно освещенной сцене сидел на полу Глостер - Эдгар оставил отца здесь и ушел сражаться. Слышался грохот и лязганье железа, лицо слепого было обращено к зрительному залу, он сидел совершенно неподвижно, как большая нелепая кукла, манекен, пустые глазницы невыносимо долго (по сценическому времени) смотрели на нас, в нас. Мгновения смерти нельзя было заметить, а железо все так же грохотало и скрежетало.

Образ поразил меня своей силой. Но мне было жалко, что режиссер срубил дерево.

Из фильма, снятого для широкого экрана, выпечатывают копии для меньшего формата - обычного. Иногда при этом срезают часть пейзажа, а то и лица; сбоку выпечатанного кадра торчит один только нос или ухо. Так поступаем мы, режиссеры, при постановке Шекспира. И еще утверждаем, что нам удалось очистить елизаветинский подлинник от напластований XIX века. Бедный XIX век, чего только мы на него не валим! И действительно, снимая слой за слоем то, что кажется нам романтизмом, сентиментальностью, патетикой, мы приходим, в конце концов, к какой-то зеркально чистой поверхности. Это зеркало, в котором мы видим наше смятение, боль, гнев...

Очистив от XIX века, мы открываем не XVI, а XX-вернее, себя в XX столетии. Иного мы сделать не можем. Забудем про то, что кто-то способен поставить "истинного" Шекспира, неоспоримо правильный спектакль (или фильм)-тот, что самому автору мерещился. Нельзя это сделать. Не смог ни Станиславский, ни Крэг, ни все гении театра, потому что постановка Шекспира-отражение его поэзии в движущемся времени.

{202} Но сама поэзия сильнее времени, и только в сравнении с ней можно судить наши "выпечатки". Она - реальность, которая была до нас и будет такой же после нас; она существует вне нас, объективная реальность нерасторжимого порядка слов, ритмов-дышащего, полного жизни пространства. Это единство поэтической материи, бесконечно разнообразной (подобно всему живому). Ткань искусства Уэбстера кажется по сравнению с ней элементарной - не потому, что в шекспировском мире меньше ужаса и мрака (иногда мрак еще более кромешен, чем в "Герцогине Амальфи"), а потому, что в этом пространстве, насыщенном движением, ничто не погибает бесследно, и смерть отзывается рождением, и когда мрак достигает предела, то уже разгорается еле заметная искорка, и мрак по сравнению с этой частицей света теряет силу.

Светает. Эдгар идет по дорогам, он ведет своего слепого отца. Видна даль, ощутимы свет, тепло. Сын просит подаяния, чтобы накормить отца. Жаркий день. Дерево. Тень от дерева. Сын усаживает отца в тень.

Почему я беру на себя смелость так подробно описывать? Все это есть в поэзии: дерево, тень от дерева. Все это и есть поэзия.

Я хочу "выпечатать" тень от дерева. Только это особая тень. Нетрудно снять дерево при солнечном свете так, чтобы оно отбрасывало на землю тень, но это не будет шекспировской поэзией. И солнце, и тень, и отдых в тени-все это из одного источника: отсветы любви, милосердия. Это не только духовные качества человека по имени Эдгар, но и качество поэтической материи, одухотворенной человеком по имени Шекспир: даже во тьме он отличает такие мгновения.

Я имею в виду не отдельные фразы из монолога Эдгара (описание смерти отца), а полноту движения жизни, которая продолжается, будет продолжаться-человеческий род передает не один только ген жестокости. В глубине строения, основе ритма-повторы вспышек света: Глостер узнает сына; затем вторая, более сильная-Лир находит Корделию за минуту до тьмы, смерти. Два мгновения счастья, настолько сильные, что их нельзя перенести.

Поэт движет рукой Лира, пальцы отца дотрагиваются до щеки дочери, на кончиках пальцев влага.-Что это, слезы на твоей щеке?
– Да, это слезы.

И тогда бес получает у поэта отгульные. У беса мертвый час, а может быть, целый выходной день. Он может дрыхнуть в крови поэта беспробудным сном. Он ему надоел, опостылел: {203} сколько раз мелькает его дурацкий хвост и несуразные рога в жизни, в истории, так пусть хоть в крови искусства он подольше не пробуждается.

Мудрые и печальные, приходят к поэту муза и ангел с опаленными крыльями.

Они приносят в подарок поэту золотых мотыльков: Лир говорит о них Корделии, когда их ведут в тюрьму. Театр милосердия зажигает свои огни, занавес театра жестокости опускается: теперь ему нечего играть.