Связи между изображением и звуком непросты. Звук проходит по пространству и меняет его очертания. Никого не удивляет эпитет "тишина", определяющий пейзаж. Может {208} быть не только тишина, но и немота. О "немоте площадей" писал и Иннокентий Анненский ("пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета").

Уточняя свой замысел капеллы Роншан, Ле Корбюзье определил ее архитектуру как "зримую акустику".

Действие самого бурного третьего акта должно развиваться последовательно, даже спокойно: сперва обыденность- Лир уходит из обжитого дома Глостера; за ним, скрипя петлями, закрылись двери; он идет дальше, по двору имения, по "прозе"; вздрагивают кони, чуя приближение грозы, слуги уносят развешенные на веревке холсты; за спиной Лира охрана торопясь задвигает тяжелые ворота. И тогда проза сменяется поэзией. Человек идет уже не по залам и угодьям поместья, а по грозной земле трагедии. Разом изменились пропорции, человек ничтожно мал, бессилен, беззащитен, пространство огромно, враждебно.

"Зримую акустику" мы хотели снять в пустыне Давид Гареджи (Грузия). Место подавляло своими масштабами, перед глазами была беспредельность. Здесь не было ничего живого, только бесконечные каменные гряды; такие пейзажи есть на картинах Леонардо да Винчи, они видны за окнами; мадонна с младенцем-тепло продолжающейся жизни, а за пределами жилища-далекая, холодная планета, вечность.

Переход к такому пейзажу мы хотели сделать незаметным, неощутимым. Фрагменты одной и той же декорации должны были связать воедино каменные дворы Ивангородской крепости и грузинскую пустыню; часть ворот, ограды имения (таких же, как в Нарве), мы должны были выстроить и в Давид Гареджи - поворот панорамы, и Лир оказывался в пустоте, ничтожно малым среди огромности далеких каменных гряд. Пожалуй, лучшего места для "бури" трудно было бы найти. Но съемочное время оказалось на исходе, возможности еще одной экспедиции у нас уже не было. "Вселенную" приходилось отыскивать в маленькой, уютной Эстонии, где пейзажи спокойны, ровные поля наводят мир на душу.

Что тут было делать? ..

Детям задают такую загадку: как перевезти па одной лодке волка, козу и капусту? Простое дело. А вот как совместить художественный смысл и производственные возможности, планы нескольких театров (где заняты снимающиеся у тебя артисты), погоду (всегда не ту, что нужна) и множество других дел, которые не сходятся, не клеятся, идут вразброд?..

{209} Волк, объединившись с козой, переворачивают лодку, в которую залез было режиссер, и швыряют ему в голову кочан капусты, чтобы он, не дай бог, не выплыл на поверхность.

Ну, на что тут приходится надеяться?

На случай.

Еще задолго до въезда в Нарву можно было увидеть дым на небе. Густые черные клубы иногда напоминали грозовое облако. Это работала Прибалтийская ГРЭС, тепловая электростанция на сланцевом горючем. Шесть труб высотой в сто пятьдесят и сто восемьдесят метров немало мешали нам при выборе съемочных точек. Я поглядывал на задымленное небо: не сойдет ли чернота за грозовую тучу. Нет, как ни пробуй снять, видно, что это дым. Тут ничего нельзя было отыскать. Неподалеку от станции была высокая песчаная насыпь. Как-то по дороге на съемку Грицюс решил на всякий случай взобраться на нее. Конечно, вряд ли там можно было отыскать площадку для целой сцены, но хоть место для каких-нибудь отдельных планов: найти подходящую натуру за пределами Ивангорода было трудно.

Ни на что не похожее поле открылось перед нами. До самого горизонта оно было покрыто однородными светло-серыми, почти что белыми пластами, чуть загибавшимися по краям, и ритм этого бесконечного повторения изогнувшихся линий был настолько отчетлив, что казалось, будто застыла разлившаяся лава, окаменели пепельные волны. Поверхность какой-нибудь другой, неведомой нам планеты. Ничего похожего на реальность и одновременно совершенная реальность. Ничего подобного нельзя было вообразить и тем более выстроить в таком масштабе, с такой подлинностью фактуры, ровной, ломкой по краям. Ничего подобного в природе не существует, а оно оказалось перед твоими глазами, неопровержимое, как подлинность. Эту декорацию десятилетиями готовили для нас отходы сожженного сланца, зола.

Зрительный образ, таивший в себе возможности самых различных ассоциаций. Нечто подобное руслам высохших рек, но более бездушное, жестокое. Площадка для действия трагедии идеальная, о лучшей не приходилось и мечтать. Здесь можно было снять много кадров и, конечно, прежде всего "бурю". Теперь уже не только ветродуи и водолеи определяли образ, а сами эти ритмы мертвой земли, в пластах которой затерялись крохотные фигурки людей, пешки в наводящей ужас пустоте.

{210} Мы заказали пожарную вышку; с самой высокой точки горизонт выгибался (искажение, которое дают прямым линиям анаморфотная линза, широкий экран); казалось, что человек бежит по земному шару.

Нет ничего лучше этих внезапно возникающих возможностей, все сразу становится интересным, открываются новые стороны образности. Ветер мы решили заменить кинокамерой. Натянули канатную дорогу: кинокамера, как ветер, гналась за шутом и Лиром, теряла их в пустоте пространства (одни лишь линии пластов казались бегущими порывами ветра). Никаких деталей, только отношения ничтожно маленьких фигур и огромной, пустой планеты.

На части этой площадки началось наше строительство: уже появился остов ограды ворот имения Глостера; осталось совсем немного работы, и можно было заняться основными сценами. Пока мы сняли здесь смерть Глостера, кадры встречи шута и Лира в бурю.

"Плато Феникс" - торжественно окрестили мы это место. Недалеко от нашей площадки слышался шум, работали насосы; из шлангов лилась на землю какая-то серая жидкость.

– "Феникса" больше нет,- встретил меня режиссер И. Шапиро, чуть не плача,-прорвало трубы, зольник затопило.

Из письма к. Ю. Е. Ярвету

...Буря-не только погода, в которую мы снимаем, но и ваш партнер. Общайтесь с ним. Чем в более тесные отношения Вы вступите, тем будет выразительнее. Вслушивайтесь в его реплики (гром), всматривайтесь в глаза (молнии), даже если он вас оглушает и ослепляет. Собеседник, конечно, не совсем обычный, но ведь и Лир незауряден. И, главное, не давайте собеседнику подавить себя; переспрашивайте, доискивайтесь смысла, а уловив, в чем он (каким он Вам представляется), вступайте в спор. Ловите точки контакта, схватки лицом к лицу с ликующим злом. Здесь-диалог, действие. Обычное определение этой сцены как единства хаоса духовного мира героя и буйства стихий кажется мне литературным, статичным. И здесь главное - движение, конфликт. Дело не в хаосе (безумии), а в борьбе с хаосом: в чем причина разрыва всех связей, бесчеловечности? где скрыты корни зла? Лир разговаривает со стихиями запросто, наравне; он требует их сочувствия и гневается на них за бессердечие. Мысль расширяется до обобщения-мирового зла-и становится {211} предельно конкретной, в шалаше предмет интереса оказывается совсем рядом, перед глазами-нагое, беззащитное тело бедного Тома. И опять-обращение ко всему миру, к самой природе.