В цеху (кстати, цехом отдел комбинированных съемок стал называться как раз при Кресине) появились две великолепные художницы-кукольщицы и макетчицы — Миронова и Гладкова.

Когда было закончено новое здание студии, параллельное проспекту Обуховской обороны, цех переехал туда, на 4-й этаж.

К сожалению, в то же время, цех стал постепенно терять свое значение в жизни студии. Основная причина — в кадрах. Кресина не стало, умер и Щепетков. Мы с Лаврентьевым, в сущности, тоже ушли из цеха. Хотя все мои картины были основаны на комбинированных съемках, но делал их я вне цеха. Все сложные технически съемки готовились и проводились работниками моей съемочной группы. Лишь изредка кое-какие мелочи я поручал снять цеху.

В основном, цех стал работать на машине оптической печати, реже снимая макеты или делая другие несложные работы.

Но я несколько забежал вперед.

После «Полярного сияния», моей следующей картиной стали «Метеориты». На этот раз сценарий написал я сам, с учетом опыта предыдущей картины и новых возможностей.

Основным в технике ее съемки был разработанный нами с Лаврентьевым «люминесцентный способ съемки», без которого фильм просто не могу быть сделан.

Впоследствии этот же способ лег в основу и другого моего фильма «Вселенная».

В те годы, на студиях страны, кроме основной работы, велись и исследовательские, так называемые «НИР» ы. Надо было послать в Москву, в Главк, заявку с описанием проблемы и обоснованием полезности работы, краткое описание действий и смету на расходы, включающую и зарплату.

Мы с Лаврентьевым провели несколько таких работ, заполняя ими промежутки между картинами. Но все они не были связаны с конкретными фильмами, в отличии от «люминесцентного способа».

Идея родилась у Лаврентьева. Он узнал, что в одном из московских клубов, на сцене показывают фокусы с применением особых красок, которые светятся, если на них направить луч ультрафиолетового света. Этот свет невидим для наших глаз. Некоторые источники света, например, ртутные лампы, кроме света видимого, излучают и ультрафиолетовый.

Существуют особые черные стекла, пропускающие ультрафиолетовый свет, задерживая свет видимый. Если такое стекло поставить перед ртутной лампой, то в комнате будет темно, а предметы окрашенные светящимися красками будут видны. На этом и были основаны «чудеса», которые показывали в Москве.

Лаврентьев побеседовал с московским «фокусником», покопался в литературе, съездил в институт Оптики, завязал связи с электриками и зеркальной фабрикой. Там варили самые разные стекла. По нашему заказу потом они сварили нам черные стекла.

Лаврентьев был человеком изобретательным в смысле идей, но совершенно беспомощным в плане их осуществления. Поэтому все организационные дела лежали на мне. А проблем было много. Приходилось доставать самим химикаты, необходимые для варки черного стекла. Очень сложным делом оказалось получить светящиеся краски. Единственное место, где мы их нашли, был Московский институт цветных металлов. Стоили они дорого и не всегда были в достаточном количестве.

И все-таки мы постепенно создали целый парк осветительных приборов «черного света» (это ртутные лампы и к ним особые электроприборы). Делалось это за счет картин — «Метеориты», а потом «Вселенная». И за счет двух «НИР» ов на эту тему — «Черно-белые съемки» и «Цветные съемки». Была и еще одна трудность. Дело в том, что черные стекла все же чуть-чуть, но пропускают фиолетовый свет. Фокусам на сцене это не мешает. Совсем иное дело киносъемка. Пленка прекрасно его воспринимает. Мы нашли выход. Стали ставить перед объективом слабый желтый светофильтр. Для черно-белого кино, каким были «Метеориты», это дело не трудное. Но при съемках цветной «Вселенной», пришлось повозиться. Желтый фильтр мог придать желтизну всему изображению. Изучили каталоги цветных стекол, кривые их поглощения, кривые цветочувствительности цветных пленок, возможности исправлять цветопередачу при печати цветного позитива.

Выяснилось, что с очень строго подобранным сортом желтого фильтра при съемке, можно получить достаточно хороший результат и при съемке цветных фильмов.

Все эти исследовательские работы шли одновременно с производством фильмов, в которых люминесцентные съемки должны были быть применены.

Но проблемы не ограничивались созданием аппаратуры «черного света».

Дело в том, что свечение предметов, окрашенных нашими красками, было все же не таким ярким, чтобы снимать их с нормальной скоростью 24 кадра в секунду. Правда, если сосредоточить свет на небольшой площади, нормальная скорость возможна.

Но нам нужны были съемки объектов, занимающих кубатуру в десятки, а порой и сотни кубических метров. Поскольку предстояли съемки не людей, а макетов, с самого начала было ясно, что речь может идти только о съемке покадровой. Но и это не все. Объекты достаточно объемны, поэтому для большей глубины резкости придется ставить большую диафрагму. Так что предстояли съемки не только покадровые, но и с большими экспозициями, а, следовательно, очень медленно идущие. Но и это еще не все.

Все съемки предполагали движение макетов небесных тел. Движение в пространстве, объемные. Предполагалось также и движение камеры, как бы плывущей в пространстве. Все движения должны были быть плавными, без каких бы то ни было толчков, остановок.

Учитывая все сказанное, была разработана система механизмов, методов и приемов, которые решали бы все проблемы.

Съемочная камера всегда стояла на малом операторском кране, намертво закрепленным на деревянных «санках», которые могли двигаться по деревянным рельсам с бортиками. При покадровой съемке, движение «санок» на каждый кадр измерялось миллиметрами. Чтобы двигать эту «глыбу» с такой точностью и без толчков, по бортам рельсов были сделаны вырезы, куда закладывалась перекладина. Между ней и «санками» горизонтально закладывался автомобильный домкрат. Вращая для каждого кадра его ручку на какую-то заранее высчитанную долю оборота, мы продвигали «глыбу» вперед.