Когда стержень домкрата выдвигался на полную свою длину, перекладина переставлялась в следующую пару вырезов, стержень домкрата откатывался на начало и все повторялось.

Движение объектов съемки было двух видов. Вращательное (звезды, планеты) и прямолинейное (туманность). Все круговые движения достигались механикой — карусель.

Причем некоторые из них были сложными, отдельные объекты в них вращались с разными скоростями. Все прямолинейные — осуществлялись путем подвески макета на нитях к потолку ателье и оттягивания их потом в сторону нитью, наматываемой на катушку лебедки. Лебедка имела мотор и два вала, вращающихся с разной скоростью. Это позволяло ей одновременно тянуть несколько нитей с разными размером «шага». Направление нитей можно было менять с помощью подвешенных брусков. В результате, мы могли одним мотором двигать много объектов в кадре, расположенных в разных местах, двигающихся в разные стороны и с разной скоростью. Был в нашей системе еще «экспозиционный» мотор. Его включал оператор. Ведь экспозиции на каждый кадр бывают от нескольких секунд до минуты, наш «экспозиционный» мотор открывал обтюратор, когда оператор нажимал кнопку «съемка», а выключал через столько секунд, сколько мы устанавливали на его контактном барабанчике. Таким образом, был обеспечена одинаковая экспозиция на протяжении съемки всего кадра, а это время доходило до часа и больше. Такая автоматизация съемок иногда позволяла нам, предварительно все наладив, уйти из ателье. Кадр снимали без нас. Но мы редко себе это позволяли, обычно кто-то оставался дежурить. Так вот шли все съемки космических кадров фильма «Вселенная».

Для этой картины была изготовлена еще одна машина — «Солнце». Надо было показать ярко светящийся шар с «кипящей» поверхностью. Мы сделали, по моим чертежам, систему концентрических кругов, вращающихся от одного привода, но с разными скоростями. На Зеркальной фабрике нам выдули несколько неполных шаров разного размера из прозрачного стекла, а самый большой — из матового. Шары ставились внутри друг друга, каждый на свой диск. Все прозрачные шары замазывались полупрозрачными пятнами. Внутри стопки шаров стояла яркая лампа. Пятна бросали тени на внешний матовый шар. Благодаря разной скорости вращения шаров создавалось впечатление, что тени меняют форму. На поверхности «Солнца» шло «кипение».

С этой машиной мы снимали и крупные планы звезд и даже такие планеты, как Юпитер.

Пожалуй, нужно сказать о том, как вообще возникла идея «Вселенной» и какой была доля моего участия в создании этой картины.

После успеха моей черно-белой одночастевки «Метеориты», которая не только прекрасно была принята в Москве, но и получила диплом на международном фестивале в Венеции (впервые на нашей студии), в Москве поняли, что можно включать в план и картины на астрономические темы. Появился человек, который умеет создавать в ателье космос. В аппарате ЦК КПСС работал А.Н.Сазонов, курировавший кинематографию. По-видимому, он-то и подал мысль Главку сделать фильм «Вселенная», и сам взялся написать сценарий. Предложил мне соавторство. Я согласился. Прожил в Москве примерно месяц. Встречаясь ежедневно, мы сценарий написали. Утвердили.

Но на студии, при запуске фильма в производство, возникли затруднения.

Я, хоть и удачно сделал «Метеориты», все же после истории с «Полярным сиянием» ходил с ярлыком «космополита», что очень мешало выдвижению меня на постановку одного из главных фильмов студии. К тому же многие режиссеры были против того, чтобы я, хороший оператор комбинированных съемок, вместо того, чтобы делать вставки для их картин, вдруг полез в режиссеры, да еще не имея режиссерского образования. Дирекция боялась, колебалась.

В это время на студию пришел, приехавший из Баку и не нашедший себе работы на «Ленфильме», режиссер художественных фильмов Лещенко. И Чигинский принял решение. Он предложил нам с Лещенко ставить картину совместно, двумя съемочными группами. Лещенко — все кадры с людьми и статичными макетам, снимаемыми без всяких фокусов. А я — все технически сложное, космос.

Лещенко без меня снять картину не мог. Мне одному давать такой «лакомый кусок» — нельзя. И отказаться от постановки фильма нельзя. Запустить, объединив нас обоих — можно. Я согласился, так как понимал, что для меня это единственная возможность вырваться на большую дорогу, на постановку полнометражных фильмов. Я оказался прав. Этот фильм, получивший потом две премии на международных фестивалях (премия за научно-популярный фильм на 7-ом международном кинофестивале в Карловых Варах и диплом на кинофестивале документальных фильмов в Париже, оба в 1952 году), окончательно утвердил меня как режиссера.

Но прежде чем говорить о больших общеэкранных фильмах, которые мне удалось снять в последующие годы моей работы на студии, хотелось бы вернуться на несколько лет назад и рассказать немного о тех небольших учебных фильмах, которые я сделал в период, когда меня «загоняли в угол», давая снимать только скучные учебные одночастевки. Они тоже представляют некоторый интерес и по творческий, и по технической линиям.

Приступая к работе над любым фильмом, я не искал способа упростить работу, а старался использовать все возможности кино, чтобы разъяснить проблему не теми средствами, которые применяются педагогами в классе, а средствами им недоступными. Старался, чтобы фильм не копировал урок или лекцию, а был именно кинематографическим пособием. Мои картины, в результате этого, получались дороже других и снимались дольше. Дирекцию это, естественно, раздражало. Но я считаю, что мой подход к работе над учебными фильмами просто невозможен.

Приведу несколько примеров того, как я «усложнял» учебные фильмы.

Мы сняли фильм «СКП-26». Пособие для курсов киномехаников, рассказывающее о новой модели стационарного кинопроектора.

Начали с того, что купили на заводе два экземпляра таких проекторов.

На одном поставили изготовленный нами редуктор, чтобы он работал не на 24 кадра в секунду, а на 1 кадр в секунду. Только так можно было показать работу «мальтийского креста».

На другом экземпляре мы распилили литую коробку головки, чтобы показать работу ее механизма, валов и шестеренок. Мы показывали в кадре сборку узлов не руками механика, а покадровой съемкой, где детали сами влезали на свои места, винты сами завинчивались и т. д.

Мы применили люминесцентный способ (фильм снимался после «Метеоритов»), чтобы нагляднее показать движение пленки. Для этого покрасили кусок пленки светящейся краской, надставили этот кусок пленкой прозрачной и зарядили аппарат прозрачной пленкой вперед. Снимали при смешанном свете, то есть горели и обычные осветительные приборы и приборы «черного света». На экране потом был виден весь проектор и светящаяся пленка. Прозрачная пленка видна не была, но она тащила за собой пленку светящуюся. Выглядело это так, как будто пленка, как живая змейка сама ищет себе дорогу, смело ныряет в канал, обегает вокруг зубчатых барабанов, ловко преодолевая все крутые повороты, потом мчится по воздуху к катушке, обегает ее кругом, начинает наматываться на нее.