Совмещение остинатного и имитационного изложений музыкального материала показательно для некоторых светских песен Иоганна Эккерда. В одной из них, двухтекстовой, четыре голоса исполняют основной текст «Altum alu sapiant», а средний — шесть раз воспроизводит одну и ту же семитактовую фразу — «Shlecht und recht behute mich», каждый раз повторяющуюся после семи тактов паузирования. В другой песне — «Fertur in convivios», строящейся также на совмещении латинского и немецкого текстов, мелодический фрагмент повторяется через разные промежутки времени и звучит то от I, то от V ступени.

Часто в немецкой Lied применяется и форма двойных имитаций — парных сопоставлений голосов — явление, в данном случае сходное с подобным же фактурным решением chanson, свойственное и итальянской музыке. Таковы песни: «Habs je ge tan» Финка, «Ein Meidlein zu dem Brunnen ging» Зенфля, «Der unfals kraft hat mich» Брука, «Ob tugent freut» C. Дитриха. Возможно, что эта форма письма была воспринята немецкими композиторами XVI века через X. Л. Хаслера, получившего образование в Италии, а также через других композиторов, побывавших в этой стране, усвоивших и затем успешно претворявших особенности и манеру итальянского вокального искусства. Кстати, Хаслер одним из первых переносит с. f. в верхний голос.

Другой тип песен — выдержанных в «простом» контрапункте (punctum contra punctum) — не менее характерен для немецкой Lied. Так, например, из 43 духовных песен Иоганна Вальтера (выпуск 1524 года) 18, то есть почти половина, имеют многоголосие фактически аккордового строения. Яркими примерами такой Lied являются песни «Der heiling Herr sant Matheis» Г. Форстера, где разрабатывается народная мелодия того же названия, «Es warb ein schoner Jungling» неизвестного автора, в основе которой лежит ранее упоминавшаяся народная песня «Ach, Elslein, liebes Eislein» (ее текст вводится со второго куплета), «Im Meien» Л. Зенфля, опирающаяся на народную песню со следующим текстом:

В мае, мае

Слышен крик петухов,

Радуйся, прекрасная крестьяночка,

Мы будем сеять овес, и т. д.

В двух из них (первой и третьей) народная мелодия помещена в теноровом голосе, во второй — в верхнем; остальные голоса подчиняются ведущему: имеют идентичное ритмическое и структурное оформление. В отличие от полифонической Lied, в этом типе многоголосных обработок все голоса вступают одновременно; наиболее распространена форма Ваr с повтором начального штоллена, сопровождаемым изменением текста; преобладает силлабический тип пения.

Перемещение источника в верхний пласт композиции, что становится типичным для песен подобного рода, бесспорно, увеличивает возможность его узнавания, запоминания, слышания особенностей национального характера, среди которых прежде всего обращает на себя внимание ладовое богатство немецких мелодий (частое использование ладовой переменности, ладовых сопоставлений) и, конечно же, стройность масштабной организации (квадратность и симметричность построений). Принципы же координации голосов Lied близки итальянским песенным формам этого времени, а также некоторым французским chansons, в многоголосии которых все чаще встречаются трехзвучные аккорды полного и неполного видов (без терции).

Именно этот тип немецкой песни, наиболее доступный для восприятия и простой при исполнении, становится основополагающим для протестантского хорала — песни духовного содержания с текстом на немецком языке, написанным Мартином Лютером (либо кем-то другим из его окружения — Н. Дециусом, П. Сператусом, Н. Зельнеккером). Протестантскому хоралу присущ четырехголосный склад с мелодией в верхнем голосе (реже — в теноре) и характерный повтор начального раздела. Это «новая духовная песня» (newe geistliche Gesenge — как назывался хорал в первых печатных сборниках, например у И. Вальтера, 1524) узаконивает связь народно-бытовой, церковной музыки и профессионального творчества, тем более что в музыкальном отношении она опирается на пользующиеся повсеместным признанием популярные напевы, гимны, народные песни.

Наконец, среди немецких Lieder встречаются песни, в контрапунктическом строении которых на передний план выдвигаются нормы то горизонтали, то вертикали; таким образом, они строятся на совмещении, а вернее, чередовании фактурных признаков двух видов песен — стреттно-имитационной и аккордовой. Эта группа песен в силу необычайно разнообразных авторских замыслов не подлежит какой-либо четкой классификации. Смена фактуры в них, как правило, определяется либо содержанием текста, либо задачами композиционного решения: необходимостью введения контраста, оттенения отдельных разделов, форм и т. д.

Вполне возможно, что этот тип сочинения в немецкой музыке сложился вне влияний других школ, хотя в области вокальной миниатюры у него также был свой аналог — французская chanson в творчестве Сертона, Сермизи, Жакотена, Кадеака, Жанекена, Орландо Лассо. Эта параллель — немецкой и французской многоголосной песни — кажется вполне уместной, так как в эти же годы немцы берут на вооружение и другое увлечение французов — реорганизацию музыкального ритма по образцу греко-латинского стихосложения (Баиф, Ронсар, Ле Жен, Модюи и другие члены «Плеяды»). Одним из первых эти опыты проводит Конрад Цельтий и его ученик Тритониус, их дело продолжает Людвиг Зенфль, гармонизовавший мелодии Тритониуса и выпустивший в 1534 году сборник песен под названием: «Приятнейшие гармонии, сочиненные на различные роды стихотворений, коими пользовались как Гораций, так и другие выдающиеся поэты греческие и латинские, древние и более современные, церковные и светские» («Varia carminum genera...»). Строгие нормы так называемого «размеренного стиха», которым подчиняются все компоненты многоголосной композиции, приводят к созданию песни аккордового, гармонического строения, с идентичной ритмикой всех ее голосов.