И еще одна черта, свойственная искусству Возрождения, находит яркое претворение в немецкой Lied. Это — многочисленность трактовок одного и того же источника, его многозначность, выявляемая в результате наличия в разных обработках общего тематического материала, позволяющего судить о методах творчества и самом творческом процессе, о наиболее распространенных выразительных средствах и приемах письма.

Анализируя строение немецкой Lied XV—XVI веков, можно сказать, что общие очертания многоголосной песни чаще всего соответствуют строению основного ее мелодического голоса: присутствующие в нем повторы фраз вызывают аналогичные повторения разделов многоголосной композиции. Но иногда можно встретиться и со случаями нарушения заданной схемы, и композиция песни (обычно духовного содержания) получает более сложное решение в виде циклической двухчастной, трехчастной, четырехчастной и т. д. формы.

Так, из семи песен «Christ ist erstanden» в сборнике Рау[70] три (все они принадлежат А. Бруку) состоят из двух, трех частей, не имеющих ничего общего с двух-, трехчастными формами классического типа, ибо они однотемны и скорее всего напоминают куплетно-вариационную форму. В строении песен отчетливо вырисовываются определенные конструктивно-логические принципы. Например, в трехчастной «Christ ist erstanden», где использован один из четырех вариантов мелодии этой песни, осуществлено постепенное удаление от первоисточника с выходом на новый материал и возвращение вновь к начальному исходному материалу. Музыкальное решение первой ее части — а b с b, то есть четыре фразы, соответствующие четырем строкам текста:

Христос воскрес от всех мук,

Мы все должны быть этому рады,

Христос да будет нашим утешеньем,

Господи, помилуй.

Вторая часть (с новым текстом) разрабатывает эту же хоральную мелодию — a1 b1 c1 b1, обновляя ее новыми контрапунктами; третья часть, с прибавленным пятым голосом, в своей первой половине содержит новый текст — «Alleluja» и новую музыку, а во второй половине возвращается к изложению третьей и четвертой строк текстового и музыкального решения хорала: d е с2 b2.

Разнообразные примеры трактовки с. f. в циклической форме дают светские и духовные песни Иоганнеса Эккерда. Среди них выделим жизнерадостную, веселую трехчастную песню «Hort ich ein Kuckuck», где в каждой части рассказывается о кукушке: «Слышу я кукушки пенье», «Кукушка села на крышу» и т. д., а музыкальный материал из разных частей объединяется использованным здесь приемом подражания крику кукушки (как не вспомнить при этом французские chansons Жанекена!). Аналогичным образом выполнена и шуточная четырехчастная песня Эккерда «Unser lieben Huhnercheu» («Наши дорогие курочки»). Эти три заглавных слова открывают каждую часть цикла, а так как они получают закрепленную за собой имитационно излагаемую «тему», то все начальные разделы оказываются сходными и в музыкальном отношении— их различают лишь порядок вступления голосов и регистровка.

Еще больше частей — шесть — содержит духовная песня этого же композитора — «Mein Sund mich krenk», в которой каждая из частей имеет свой текст и свой музыкальный материал, и общим в цикле оказывается лишь направленность содержания.

Таким образом, следует иметь в виду, что в немецкой Lied наряду с простыми куплетными формами находят претворение и более сложные композиционные замыслы (о чем можно было судить и по ранее рассмотренной шестичастной песне С. Дитриха «Vater unser im Himmelreich»).

Особый тип многоголосных песен, строящихся на сочетании нескольких народных мелодий, представляет Quodlibet.

Quodlibet (от лат. quod libet — что угодно) — в данном контексте — сочинение, основанное на смешении мелодий и текстов разных песен. В более широком смысле — это техника объединения целостных мелодий или их фрагментов, получившая распространение в многоголосной музыке XIII—XIV веков, которая, если иметь в виду ее «разнотекстовость», почти вся может быть отнесена к роду Quodlibet.

Первоначально термин «кводлибет» не имел отношения к музыке. По мнению Рогге [81, с. 170], он возник в XIII веке из традиции импровизированного disputatio в quolibet на теологическом факультете в Сорбонне. Позднее эту традицию переняли немецкие университеты, трансформировав ее в своеобразный торжественный ритуал.

Одним из первых, кто употребил термин «Quodlibet» в музыке, был Вольфганг Шмельтцель, который ввел его в свой сборник «Очень редких и искусных немецких песен» («Guter seltzamer und kunstreicher teutscher Gesang». Нюрнберг, 1544). Расшифровка этого (уже музыкального) термина — как «смешение одного с другим» — дается в словарях второй половины XVI века: Рофа (1571) и Фишарта (1575). В «Syntagma musicum» (1619) Преториус выделяет три вида Quodlibet: 1) каждый голос имеет полный самостоятельный текст; 2) каждый голос имеет свой текст, но он уже не полный; 3) с одинаковым текстом во всех голосах, который дан не полностью, а один сменяет другой.

Таким образом, Преториус описал основные виды Quodlibet: так наз. симультанный (с одновременным звучанием разных мелодий), консекутивный (с их последовательным чередованием) и вариант, их синтезирующий. Разновидностей Quodlibet, впрочем, в музыкальной практике встречается больше, что можно видеть из текста данной работы.

Явление необычайно характерное для немецкого музыкального искусства, Quodlibet принадлежит к той сфере творчества, которая способствовала популяризации песенных мелодий и создавала разветвленную сеть многочисленных трактовок одной и той же темы-мелодии. Преимущественно связанная с гротесковым моментом, шуткой, техника Quodlibet нередко применяется и для воплощения более серьезных замыслов. Ею пользуются не только немецкие композиторы, но и композиторы других национальных школ (Пасхальная месса польского композитора Марцина Леополита, заканчивающаяся Quodlibet, мессы Carminum Обрехта, Изаака и другие). Двойные, тройные мотеты и chansons (имеется в виду наличие в них двух, трех текстов, а нередко и разных мелодий), мотеты-песни, в которых соединялись напевы с текстами на латинском и французском языках, — все это, по сути дела, образцы, близкие Quodlibet. В немецкой же музыке он особенно популярен.