Шрифт:
Стих в ситуации подрыва монополии письма был одной из постоянных тем статей и манифестов пропагандиста футуризма в России, поэта Ильи Зданевича. В манифесте «Многовая поэзия» Зданевич провозглашал всёчество – новое направление в искусстве, отвергавшее письменные формы бытования стиха. Зданевич настаивал (в духе Маринетти) на декламации: «не читаемая про себя MV (многовая поэзия. – Ред.) миновав замусленые в молче библиотек гроба бежыт раскрасившись на эстрады…» 56 .
56
Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 1. Выступления, статьи, манифесты. М.: Гилея, 2014. С. 183. О манифестах, выступлениях и статьях Зданевича этих лет см.: Фещенко В. Графолалия Зданевича-Ильязда как художественный эксперимент (по материалам рукописей и выступлений 1910–1920-х гг.) // Дада по-русски. Белград: Изд-во филол. ф-та в Белграде, 2013. С. 204–212.
В манифесте речь шла о коллективной декламации, подобной той, что звучала в римском представлении «Пьедигротты». «Многовую поэзию» Зданевич противопоставлял «поэзии одного рта». Но в качестве инструмента, с помощью которого он утверждал устность поэзии и собирался ниспровергать письменность, выступала звукозапись. Сегодня содержавшийся в этом вызов понятен смутно: провокационным это высказывание звучало в контексте первой половины 1910-х в условиях все еще настороженного отношения авторов к звукозаписи. Обращение Зданевича к этому инструменту в те годы было связано с поисками ответов на вопрос о медиуме литературы. И если символисты считали, что звукозапись не сможет сохранить то ценное, что есть в «живом» выступлении поэта, превратив его, по выражению Константина Эрберга, «в цветок без запаха» (см. главу 2), то футуристы подходили к этому совершенно иначе.
Ил. 1. Страница h из книги Франческо Канджулло «Пьедигротта» (Милан, 1916)
Ил. 2. Страница i из книги Франческо Канджулло «Пьедигротта» (Милан, 1916)
Ил. 3. Страница m из книги Франческо Канджулло «Пьедигротта» (Милан, 1916)
Звукозапись стояла для них в одном ряду с поэтическим перформансом и изданиями без типографского набора, использовавшими непривычные материалы и техники печати (в частности, литографию), – иначе говоря, в одном ряду со всем тем, что было способно передать материальность голоса и тела, изображения и стиха. К фонографу Зданевич апеллировал начиная с самых ранних своих текстов о поэзии, заканчивая выступлениями начала 1920-х годов в Париже уже после эмиграции. В черновиках манифеста «Многовая поэзия» он писал о том, что перенос поэзии на эстраду, характерный для итальянских и русских футуристов, был лишь этапом, «первым шагом к фонографу», «освобождением от власти букв» 57 . В этом же ключе разрабатывались партитуры заумных пьес Зданевича, созданные в промежутке с 1916 по 1923 год и составившие пенталогию «аслааблИчья». Необычный вид текста пьес (например, приведенный на ил. 4 разворот из пьесы «асЕл напракАт» – с «пучками строчек, «перевязанных» крупными литерами», как пишет о них Владимир Кричевский 58 ) объяснялся в том числе предназначением. Так, ремарка «арекстрам» в «хоровой» сцене «асЕл напракАт» означала, что следующий за нею текст должны исполнять сразу несколько артистов, причем за каждым закреплена собственная партия. Отсюда разбивка на два ряда, которые совпадают, когда голоса звучат в унисон; третий голос осла – присоединяется только на «ИА». Это единственное слово, которое должно было произноситься всеми тремя исполнителями хором. Заумные драмы и оркестровая поэзия Зданевича допускали существование и в виде звукозаписей. В докладе 1922 года он скажет:
57
Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 1. С. 297.
58
Кричевский В. Типографика футуристов на взгляд типографа. Часть 2 // Шрифт. 18.06.2014. https://typejournal.ru/articles/Futurist-Typography-II.
Фонограф был единственно пригодным и потому неизбежным способом для наших новых целей. В 1917 году нами и были записаны фонографически оркестры, хотя до и после этого мы продолжали пользоваться системой формул для сценических партитур. Переход от письменности к фонографии вновь изменил положение. Фонограф уничтожает злокачественную автономию клеток жемчуга, порожденную письменностью, и возвращает языковому организму то единство словесной массы, которое он утрачивает вовсе у грамотников и которое знают всегда поэтому более чуткие к языковым процессам люди неграмотные. Одновременно этот «sinapisme» 59 оттягивает всякое давление графики на звук. Давая место голосовой фактуре, фонограф делает ее средством лечения жемчужной болезни 60 .
59
Горчичник (фр.).
60
Зданевич И. Le degre 41 sinapise. Доклад, читанный в Академии медицины 22–2–22 // Зданевич И. Дом на говне. Доклады и выступления в Париже и Берлине. 1921–1926. М.: Гилея, 2021. С. 76. Происхождение «жемчужной болезни» языка Зданевич объяснял следующим образом: «Чтобы быть более ясным и понятным, я начну с того, что воспроизведу вновь ход развития жемчужной болезни. Начинается она, как известно, с того, что на поверхности языкового организма появляются опухоли практического, бытового языка из-за того, что организм постепенно, но решительно отравляется наивным смыслом слов. Из многих и чрезвычайно различных семасиологических возможностей звука постепенно выбирается путём отпадания остальных одна, каковая и связывается с данным комплексом звуков. Его повторное возникновение начинает неожиданно вызывать одно и то же представление в слушающем, тогда как до этого оно могло всякий раз вызывать различные и новые. Смысл приноравливается к миру жизненного познания, подчинённого законам логики, и сам становится неоспорим. Так язык, постепенно опухая смыслом, перерождается из центростремительного и синтезирующего мир в центробежный, приводя к возникновению жемчужной болезни, т. е. естественных и нормальных образований» (Зданевич И. Les ventouses du “degre 41° // Зданевич И. Дом на говне. С. 338). Судьба звукозаписей, о которых упоминал Зданевич, неизвестна, однако как минимум одна запись хоровой сцены из пьесы «асЕл напракАт» существует. Для вышедших в 1978 году пластинок Futura: Poesia Sonora эту сцену записал музыкант Валерий Воскобойников: все три действующих лица говорят его голосом благодаря сведению записанных по отдельности дорожек.
Ил. 4. «Хоровая» сцена из пьесы Ильи Зданевича «асЕл напракАт». Источник: Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачек. [Сборник]. Тифлис: 41°, 1919. Вклейка после С. 46.
Звучащая художественная речь футуристов возникала в той точке, где смыкались литературный и перформативный эксперименты. Бытование стиха в неразрывности с материальным голосом и телом поэта было характерно для одного из самых примечательных ранних экспериментов Владимира Маяковского – драмы в стихах «Владимир Маяковский. Трагедия». Пьеса была поставлена и исполнена автором в 1913-м (при участии нескольких актеров-любителей) на сцене петербургского театра «Луна-парк». Другим ярким примером звучащей речи футуристов служат выступления Василия Каменского. Например, анонс его представления в тифлисском цирке в 1916 году гласил: «Василий Каменский в костюме Стеньки Разина верхом на коне исполнит стих из своего романа „Стенька Разин“ и скажет речь о поэзии цирка».
Эти выступления были с таким энтузиазмом встречены публикой, что дирекция цирка продлила контракт еще на пять гастролей, а 25 октября 1916 года был устроен бенефис Каменского. В этот вечер он не только читал стихи, но и нарисовал на глазах у публики большую картину «Осенний пейзаж» 61 .
Этот эпизод, один из многих подобных, служит иллюстрацией к тому, что сам Каменский писал об выступлениях футуристов:
Поэзия описательная (правда жизни) и поэзия символическая – быстро сменяются поэзией представления – где все форма, все поза, все маска, все игра 62 .
61
Никольская Т. Друг цирка // Советская эстрада и цирк. 1985. № 11. С. 32.
62
Каменский В. Книга о Евреинове. С. 41.
К этому можно добавить – все голос, все тело, все со-присутствие поэта и зрителей в зале, подчеркнутое в его собственном случае созданием картины на глазах у зрителей как перформативного жеста. Грим, эксцентричные наряды, нерегламентированный диалог, разворачивающийся между исполнителями и зрителями, спонтанные действия и т. д. служили средствами для создания перформативности на сцене и в зале, перед которым выступали футуристы. Это отношение к тексту объединяло Маяковского, Василия Каменского, Алексея Крученых и остальных поэтов-футуристов с Мейерхольдом, Николаем Евреиновым и другими режиссерами, переосмыслявшими в те годы отношения литературы и театра в пользу театральности 63 .
63
О влиянии идей Н. Евреинова, в частности, теории монодрамы, на В. Маяковского периода работы над «Владимиром Маяковским. Трагедией» см.: Харджиев Н. И. Заметки о Маяковском // Vladimir Majakovskij: Memoirs and Essays Acta Universitatis Stockholmiensis: Stockholm studies in Russian literature / Ed. B. Jangfeldt, N. A. Nilsson. Stockholm: Almquist & Wiksell International, 1975. P. 86–107. Об отношениях В. Каменского и Н. Евреинова см.: Никольская Т. «Фантастический город»: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 165–172.
Дефицит бумаги в России был одной из причин роста числа выступлений поэтов в пореволюционные годы. «Появились стихи, – писал Маяковский, – которые никто не печатал, потому что не было бумаги, <…> связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду» 64 . В это время выступления поэтов в Москве, Петрограде и других городах вызывали огромный интерес и проходили на самых разных площадках: в Политехническом музее, Дворце искусств, Доме писателей, а также разнообразных кабаре и литературных кафе вроде «Стойла Пегаса», «Домино» и др. 65 Установка на «поэзию для слуха» 66 , уходившая корнями в дореволюционные годы, по-прежнему оставалась одной из конститутивных черт поэтического авангарда 67 . Эта установка отражалась у Маяковского в многочисленных имитациях устного интонирования в письменном тексте, замене общепринятой орфографии, отражающей нелитературное произношение, композиционным приемом обращения к слушателю или собеседнику и т. п. приемами, проанализированные Г. Винокуром 68 . «Право, мы возвращаемся к каким-то баснословным временам, когда поэзия была голосом, а не печатной буквой, театр – площадью, а не рядами кресел», – писал Эйхенбаум 69 . За несколько лет до Маяковского мысли о грампластинках, записанных самими авторами, высказал критик и композитор Арсений Авраамов под впечатлением от услышанного им чтения Сергея Есенина и Анатолия Мариенгофа:
64
Маяковский. Расширение словесной базы. С. 163.
65
Подробнее о выступлениях поэтов на эстраде см.: Муравьев В. Б. В Политехническом «Вечер новой поэзии»: стихи участников поэтических вечеров в Политехническом, 1917–1923: Статьи, манифесты, воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1987; Арго А. М. Звучит слово… Очерки и воспоминания. М.: Дет. литература, 1968.
66
О феномене «поэзии для слуха» см.: Гаспаров М. Очерки истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Наука, 1984. С. 237–239. Кроме итальянских футуристов, многочисленные эксперименты как со звукоподражанием, так и с поэзией для слуха проводились в Германии. В этой связи характерна фигура немецкого поэта и художника Курта Швиттерса, так же, как и Маяковский, высоко оценившего радио как средство общения поэта со слушателями. В 1925 году Швиттерс записал в студии пластинку с авторским чтением раннего варианта поэмы «Соната в празвуках».
67
См.: «Музыкальный (тактометрический, метротонический или декламационный) подход к стиху отражал реальную поэтическую практику того времени» (Обатнин Г. О «ритмическом жесте» // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Ю. Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 246).
68
Винокур Г. Маяковский – новатор языка. М.: Сов. писатель, 1943. С. 111–134.
69
Эйхенбаум Б. О чтении стихов.