Трюки Мельеса происходили в условном мире чудес; трюки англичан (а также главных конкурентов Мельеса – фирм «Пате» и «Гомон») – на повседневном фоне. Взаимная напряженность обыденного и невероятного создала благодатную почву для абсурдной («бурлескной») комедии. Ее зачинателем был Андре Дид (выступавший под именем Кретинетти, а русскому кинозрителю известный как Глупышкин). Невзрачный с виду, Глупышкин обладал сверхъестественной, сокрушительной энергией, несоизмеримой с тривиальными поводами ее приложения. Когда Глупышкин на бегу проламывал стены, это означало, что он гонится за унесенной ветром шляпой; когда, разорванный на части подобно Арлекину балаганного театра прошлых веков, он сам себя складывал, чтобы потихоньку улизнуть, то такой ценой он избавлялся от поймавших его невест. Для зрителя начала века Дид был пародийным снижением ницшеанской фигуры супермена – поэт О. Э. Мандельштам даже назвал его «нелепым Заратустрой асфальтовых площадей».

Вернемся к Люмьеру. Была ли в его фильмах драматургия? Первые зрители, безусловно, ее ощущали – для них эти сценки были рассказом о движении. Сюжетом была победа движения над материей (усугубляя этот конфликт, Люмьеры, прежде чем крутить ручку, выдерживали короткий стоп-кадр).

Движение – предпосылка любого сюжета, но, конечно, предпосылка недостаточная для зрителя, успевшего к нему привыкнуть. Уже в 1897 году один демонстратор из Турина додумался подклеить к «Прибытию поезда» изображение целующейся пары. Два маленьких фильма тут же сомкнулись в повествовательную цепочку. Оказалось, что зритель с готовностью складывает кадры в сюжетные блоки. В этом сказывается предрасположенность нашего сознания к определенному моделированию мира. Складывая картину мира, наше сознание старается действовать экономно – где только возможно, разрозненные события увязываются нами в причинно-следственный узел.

Более того, чем интенсивнее наше стремление усмотреть сюжетное развитие в череде предъявленных нам фактов, тем охотнее мы закрываем глаза на то, что такой интерпретации могло бы противоречить. Оператор Ф. Дублие, посланный Люмьерами в турне по России, где он и его помощник демонстрировали обычные люмьеровские сценки, вспоминал один эпизод. Чем дальше они продвигались в южные районы страны, тем чаще слышали вопрос: нет ли среди фильмов хоть одного, запечатлевшего Дрейфуса (офицера французской армии, ложно обвиненного в шпионаже для того, чтобы развязать во Франции антисемитскую кампанию). В Житомире Дублие решился на подлог. Из люмьеровских хроник им было составлено «жизнеописание» Дрейфуса: «Мы отобрали картину с марширующими французскими офицерами и сказали: “Вот идет Дрейфус”. Потом показали вид на старое административное здание и сказали: “Вот дворец правосудия, где Дрейфуса судили”. Показали шлюпку, приближающуюся к кораблю, и закричали: “Видите! Его увозят на Чертов Остров”. Потом показали изображение маленького острова и сказали: “Сюда его привезли. Чертов Остров”. Зрители плакали». Эта подделка – первый пример подлинного повествования в кино.

Трюковое кино, основанное на превращениях (исчезновение и появление ниоткуда можно считать частными случаями метаморфозы), конечно, тоже было своего рода повествованием. Но превращение – самая элементарная форма рассказа (для кино эпохи трюков простота, конечно, была преимуществом, а не недостатком).

Во-первых, метаморфоза – это сюжет, имеющий только начало и конец, но лишенный такой важной части рассказа, как середина. Превращаться можно до бесконечности, но такая бесконечность будет иметь форму самоповторения.

Во-вторых, сюжет с превращениями – это «театр одного актера». Превращающийся не нуждается в партнере – биолог назвал бы героя трюковых фильмов однополым существом. Между тем, как говорил Мейерхольд, для драматургии нужно немногое – сцена и как минимум два человека.

Наконец, между трюковым кино и аудиторией не возникало настоящего «диалога». Единственным аргументом трюкового фильма был эффект неожиданности, но мы уже знаем, насколько недолговечна зрительская способность удивляться.

Итак, к концу 1900-х годов кинематограф оставил рамки циркового иллюзиона и перешел в разряд повествовательных зрелищных форм.

Первую и простейшую повествовательную форму предложил Люмьер в фильме «Политый поливальщик» (ил. 15): 1) садовник поливает сад; 2) мальчик наступает на шланг; 3) садовник, недоумевая, заглядывает в наконечник шланга; 4) мальчик убирает ногу; 5) вода бьет садовнику в лицо; 6) мальчик получает оплеуху. Как мы видим, здесь все шесть последовательных состояний сюжета связаны причинно-следственными отношениями.

Повествование – построение логическое: мы говорим, что в хорошем рассказе одно вытекает из другого. Когда нам объясняют, что здесь Дрейфуса судят, а здесь – везут на Чертов остров, нам нетрудно в это поверить, потому что человеческий язык логичен и разрозненные картины послушно ложатся в фарватер логического объяснения. Убери комментарий – и история рассыплется.

Казалось бы, чем плоха возможность, открывшаяся в «Политом поливальщике»? Этот фильм понимали без объяснений.

Вообразим себя режиссером 1900 года. У вас родился сценарий: «Увидев мышку, школьницы переполошились». Попытайтесь поставить этот фильм одним кадром, как поставлен «Политый поливальщик». У вас ничего не получится – мышь (причина) и всеобщий испуг (следствие) несоизмеримы по пространственному масштабу [15] . Придется складывать фильм как минимум из двух кадров: крупного плана и общего плана. Включенные в причинно-следственную цепь, два отдельных изображения сольются в один фильм.

15. «Политый поливальщик» Луи Люмьера

В начале века такое решение представлялось чрезвычайно смелым. Изобразить в кино фантастическое превращение или увеличение было значительно проще, чем выстроить логическую цепь. Разработкой повествовательных приемов в 1900–1910-х годах занималось главным образом американское кино (едва затронутое модой на трюковые фильмы). Параллельно американцам повествовательные опыты развернули кинематографисты уже упомянутой «брайтонской школы» в Англии. И тут, и там поиски велись преимущественно в жанре кинематографической мелодрамы – мелодрама в эти годы представляла собой сложный, почти экспериментальный жанр киноискусства.