18. В фильме А. Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915) деформирующая оптика призвана изобразить метаморфозы, происходящие с персонажами под воздействием чудесного порошка. Однако режиссера поджидала неудача: деформацию изображения зритель склонен воспринимать не как метаморфозу окружающего нас мира, а как искажение зрения, не как свойство объекта, а как свойство восприятия этого объекта

Из способов передачи искаженного зрения наиболее интересен так называемый прием мягкого фокуса. Это случаи, когда изображение теряет резкость, приобретает нечеткие, неясные очертания. Прием этот важен для языка кино именно потому, что его роль не сводится только к одному – передаче субъективного восприятия. Мягкий, туманный рисунок фигур, лиц, предметов представляет собой самостоятельный визуальный мотив, и оператор вместе с режиссером может добиться того, чтобы противопоставление четкого и нечеткого изображений сделалось не только иллюстрацией к тому или иному психическому состоянию персонажа, но и генератором более глубокого художественного смысла.

Если говорить не о фильмах, а о неосуществленных замыслах, то одним из первых в истории кино на драматургические ресурсы нечеткого изображения обратил внимание русский поэт-символист Ф. Сологуб. В его сценарии «Барышня Лиза» (1918) рассказывается о любви девушки и молодого человека. Молодой человек, поборник передовых идей (действие происходит в начале XIX века), оставляет Лизу, увидев, что ее девушки-крепостные портят себе глаза, сидя за хозяйским вышиванием при лучинах. Чтобы искупить свою вину, Лиза дает обет – до возвращения возлюбленного самой вышить розами большое полотно. По замыслу Сологуба, чем краше узор из роз, тем слабее становятся у Лизы глаза. Наконец полотно готово, а молодой человек как раз возвращается из-за границы. В указаниях режиссеру Сологуб писал: «… желательно показать ослабление зрения в натруженных работою Лизиных глазах. Для этого, мне кажется, пейзаж следует снимать не в фокусе, чтобы очертания предметов были расплывчаты. Что эта расплывчатость очертаний зависит не от случайностей съемки и не от ненастной погоды, может быть подчеркнуто отчетливым пейзажем до появления Лизы».

Финал фильма задуман как сложная кинематографическая игра. Противопоставлены четыре точки зрения. Во-первых, это картина прошлого, встающая перед глазами Алексиса, – он «воображает Лизу легкомысленной, веселой шалуньей и своевольницей, и вспоминает свои встречи с ней здесь же, на мостике», и совсем другая картина, открывавшаяся его глазам при первой встрече: «Перед ним стоит с глазами, полными слез, стройная, печальная девушка, лицо которой неизъяснимо трогательно и прекрасно». Во-вторых, это четкий образ возлюбленного, встающий перед мысленным взором Лизы («смотрит вокруг, – и ясный день туманен, и все предметы словно скрыты легкой сетью. Но глазами души она видит лучше, чем глазами тела…»), и его настоящий облик, который полуслепая девушка едва узнает («…перед нею плывет туман, сквозь который она различает только лицо»). Кинематографические категории четкости и нечеткости Сологуб попытался наложить на литературные – столкнув таким образом зрение истинное («глаза души») и внешнее («глаза тела»).

Нерезкое изображение только тогда становится полноценным элементом киноязыка, когда оно вступает в игру подвижных, динамических смысловых отношений. Когда же прием мягкого фокуса неподвижно закреплен за какой-то условной субъективной точкой зрения – неважно, призван ли он выражать состояние пьяного или человека, с трудом сдерживающего слезы, – то такой прием, как это ни парадоксально, воспринимается нами как противоречащий природе киноязыка. Язык кино, как и язык искусства в целом, – не набор состояний, а система отношений. В фильме Джозефа фон Штернберга «Доки Нью-Йорка» (1928) молодая женщина, чтобы скрыть слезы разлуки, берется за штопку. Крупный план пальцев – но иголка с ниткой не могут найти друг друга. Изображение снято не в фокусе – блестящая игла сквозь слезы слегка люминисцирует. Но для зрителя фильма этот кадр – не навязанная извне иллюстрация того, что происходит в душе героини. Неясность очертаний – пластический мотив, заданный фон Штернбергом с самого начала картины. Героиня фильма впервые предстает зрителю в тумане, и этот портовый туман скоро становится лейтмотивом драмы. К сцене шитья зритель подходит подготовленным, и тем острее воздействует кадр, где знакомая неясность очертаний вдруг предстает в новом значении – слез. Произошла как бы конденсация лейтмотива. Вместо простого разграничения точек зрения – вот объективная, а вот субъективная, – перед нами взаимное отражение внешнего во внутреннем, мира в человеке.

И действительно, разграничение объективного и субъективного, внутренней и внешней точек зрения в языке кино чрезвычайно подвижно и неопределимо. Сама эта неопределимость, взаимоперетекаемость точек зрения – одна из существенных черт киноязыка и, возможно, один из секретов искусства вообще. Когда был задуман эпизод похорон матроса на одесском молу в фильме С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925), ассистент режиссера, впоследствии известный актер М. Штраух, писал жене в Москву: «Потом хочет все это дать снятым немного не в фокусе, а после того, как призывает к восстанию бундовка, то уже все резко в фокусе! Фотографию, и ту он хочет заставить играть!» Через двадцать дней замысел несколько изменился (сменился и оператор – вместо оператора хорошей дореволюционной выучки был поставлен экспериментатор Э. Тиссэ). Виды одесского порта в час траура решили снимать не внефокусным методом, а сквозь туман. То есть замысел несколько сместился с позиции субъективной передачи траура, но, как видно из нового письма Штрауха, мотив слез из замысла не исчез: «Сейчас Тиссэ, несмотря на туман, поехал снимать в порт “траурные куски”, о которых я тебе писал: “сцена с убитым матросом”. Очертания всего получатся нерезкие и даже дрожащие; так видишь все предметы, когда глаза полны слез».

Однако, когда туман был снят, Эйзенштейн смонтировал из него эпизод, в котором нет ни признаков взгляда «сквозь слезы», ни признаков субъективного видения вообще. Позднее сам режиссер так описывал эмоциональную тональность этой сцены: «В “Броненосце «Потемкине»” перед кульминационной сценой “Плач над трупом Вакулинчука” были вмонтированы знаменитые “туманы” – ряд кадров, где в медленном движении тяжелого тумана над водой, в выступающих из мглы черных силуэтах кораблей рождалось ощущение тишины и тревоги, а в кадрах, где лучи солнца начинают пробиваться сквозь пелену туманов, – ожидание и надежда». Тогда как в «Доках Нью-Йорка» пластический мотив – туман – сгустился до состояния сюжетного, в «Броненосце “Потемкине”» произошло обратное: сюжетный элемент – слезы – на пути от замысла к реализации преобразился в пластический мотив.

В наших предыдущих рассуждениях мы иногда пользовались словом «кадр», не уточняя, что это значит. Обычно о кадре говорят в трех значениях. «Кадр из фильма» обычно обозначает статичный момент, зафиксированный на пленке. На экране он занимает 1/24 секунды, и поэтому увидеть такой кадр можно только в аппаратном помещении кинотеатра или на кинофабрике. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет. Иногда «кадром из фильма» называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра.

Поскольку скорость прохождения пленки через проектор автоматически задана, кадр в означенном выше смысле является единицей кинотехники, а не киноязыка. Правда, в словарь языка кино входит понятие «стоп-кадр». Стоп-кадр имитирует впечатление, будто пленка в проекторе остановилась. Однако, когда такая поломка случается на самом деле, кинопленка не выдерживает температуры проекционной лампы и расползается. Деформация изображения, которая в таких случаях происходит, в истории киноискусства изредка тоже использовалась в художественных целях, например, шведским режиссером И. Бергманом. Но, конечно, возгорание пленки здесь тоже имитировалось – мультипликационным способом. Эту мистификацию изобрел не Бергман. В 1912 году русский оператор и мультипликатор В. Старевич разыграл таким образом своих коллег-кинематографистов. В зале поднялась паника – во времена немого кино пленка не расползалась, а вспыхивала и горела, как нынешние мячики для пинг-понга.