Шрифт:
Эта теория, основанная на ряде в общем-то согласующихся между собой деталей и тщательном, почти маниакальном анализе, была отвергнута большей частью биографов-исследователей Пазолини, а также его родными и близкими. Они считают, что «скандальная» смерть Пазолини не имела никакого отношения к его творчеству, в том числе не в последнюю очередь и потому, что Пьер Паоло слишком любил жизнь – так они утверждают. Члены семьи, вдобавок, всегда отвергали гипотезу политического убийства. К примеру, Грациелла Кьяркосси:
Я склонна не верить никому. Столько циркулирует городских легенд вокруг. Я не верю в кражу пленок с «Сало» и нахожу смешными слухи об исчезнувшей главе из «Нефти». Я не верю в то, что в дело замешана банда делла Мальяна так же, как не верю в то, что причиной стали некие сексуальные отношения. Для меня все это один большой знак вопроса. Я уверена лишь в одном: убийца был не один. И я не хочу читать книги или смотреть фильмы о его смерти: зачем мне делать себе больно?{Fiori 2015.}.
Дзигайна же откровенно рассказывал о «ритуальном убийстве». И приводил аргументы: 2 ноября было воскресенье – в этот день погиб брат Пьера Паоло Гвидо. Смерть писателя наступила в Остии, а слово hostia на латыни означает «сакральная жертва». Якобы Пазолини все продумал тщательно, подробно, в деталях. Дзигайна утверждал, что писатель устроил самоубийство «по доверенности или по поручению». Но поскольку подобное деяние, «в глазах общества является социально неприемлемым, неодобряемым, и, наконец, как и все, что мы склонны отрицать, безумным», гораздо более приемлемым и правдоподобным оказался поиск следов преступления по политическим мотивам: «Правдоподобнее, потому что оно, к сожалению, становится нормой, потому что оно стало актуальным, а значит, более важным. То же самое касается и убийства гея: так наказывается разнообразие». «Вместо этого Пазолини, – утверждал Дзигайна, – хотел бы добиться отличия своего высказывания от обычного самоубийства. Поэтому он говорил, что смерть (его собственная) должна была бы быть демонстративной, яркой, зрелищной в максимальной степени: такой, чтобы она выглядела не капитуляцией, но нападением, не пассивным деянием, но деянием желанным и обдуманным, […] последовательным и необходимым завершением высказывания»{Zigaina 2005a, стр. 457.}.
Дзигайна сделал анаграмму из названия последнего поэтического сборника Пазолини: Trasumanar e organizzar = organizzar il trasumanar{Там же, стр. 459.}, что значит «организовать собственную смерть».
В книге «Пазолини и священное» Джузеппе Конти Калабрезе трактовал смерть писателя примерно так же: «Жертва Пазолини обретает торжественный и серьезный оттенок в момент признания ее актом дарения тела и крови взамен на возвращение в божественный мир»{Conti Calabrese 1994, стр. 152.}.
Наконец, почти те же слова Ориана Фаллачи написала всего несколько дней спустя смерти Пазолини: «Со времен [твоей “шпаны”] ты мечтал быть раньше или позже убитым, чтобы совершить самоубийство. […] Это не тот 17-летний парень убил тебя: это ты воспользовался им, чтобы убить себя. […] Я всегда знала, что ты призывал смерть, как другие призывают Бога, что ты жаждал убийства, как другие жаждут Рая»{Lettera a Pier Paolo, «L’Europeo», 14 ноября 1975 года, а также в Fallaci 2015, стр. 55–68: 57.}. Также Доминик Фернандес, автор в том числе и романа-биографии Пазолини «В руке ангела» (1982){Fernandez 1983.}, согласился с тем, что вероятно «когда появилась возможность реализовать наказание, которого он тайно алкал столько лет», Пьер Паоло «не стал прятаться». По мнению французского писателя, возможность отдаться на милость палачу, ??????????????????????????????????????????????, была попыткой исчезнуть из серьезно изменившегося в худшую сторону общества: «На самом деле нет худшего разочарования, нет худшего унижения, чем то, которому подвергаются выросшие в волнениях подполья люди, оказываясь в обществе, где все разрешено. […] Пьер Паоло […] приветствовал в момент убийства ангела-освободителя, ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????.
Тезис о стремлении к смерти, несомненно, наводит на размышления, ведь не составит труда найти в творчестве Пазолини путаные, мозаичные следы, которые могли бы задним числом его подтвердить. Вот как, например, этот пассаж из «Еретического эмпиризма» (отрывок из эссе «Наблюдения за планом-последовательностью» о знаменитых кадрах, запечатлевших убийство Джона Фитцджеральда Кеннеди в Далласе 22 ноября 1963 года):
Итак, я должен сказать, что я думаю о смерти […]. Я уже говорил несколько раз, но всякий раз, к сожалению, не очень внятно, что действительность обладает своим собственным языком – и это действительно язык, – которому, чтобы быть описанным необходима «Общая семиология», а ее пока нет, даже в виде просто понятия (семиологи изучают хорошо различимые и описанные объекты, такие как разные языки, в том числе и знаковые, и иные уже существующие; но они пока еще не открыли, что семиология описывает и действительность.
Этот язык – я уже говорил, и всякий раз не очень внятно – совпадает в том, что касается человека, с человеческими действиями. Так человек выражает себя прежде всего через свои деяния, не в бытовом прагматическом смысле, поскольку это именно он изменяет реальность и воздействует на душу. Но этим его деяниям не хватает единства, смысла, до тех пор, пока они не завершены […].
Поэтому умереть совершенно необходимо, потому что, пока мы живы, нам не хватает смысла, и язык нашей жизни […] непереводим: хаос возможностей, постоянный поиск связей и незавершенных значений. Смерть завершает монтаж фильма о нашей жизни: она отбирает самые значимые ее моменты (их уже никто не сможет заменить на другие, альтернативные), создает из них последовательность, превращая наше бесконечное, нестабильное, ненадежное настоящее, не подлежащее описанию, в ясное, надежное, однозначное прошлое, хорошо описываемое лингвистическими методами (заимствованными из «Общей семиологии»). Только благодаря смерти наша жизнь становится высказыванием{SL1, стр. 1559–1561. Курсив авторский.}.
Однако одно дело теоретизировать (как делает Пазолини в этом тексте 1967 года), а совсем другое – сделать на самом деле, воплотить в реальность почти экстремальную теорию на собственной шкуре, ценой своей собственной жизни. Эти размышления, тем не менее, не помешали предположению вновь и вновь возвращаться в пространство обсуждений, пусть и в более туманном и дополненном виде. Например, Барт Дэвид Шварц писал:
Вот уж что точно не было бы в духе Пазолини – это «непонятая смерть», она стала бы проигранной битвой. Он хотел, и ему это было нужно – умереть на площади, сделав из разрушения собственного тела поучительное действо. Единственным способом завершить фильм о собственной жизни и придать ему смысл (превратить хаос в космологию) была насильственная смерть, которую бы так и восприняло общество. «Только смерть героя – зрелище, и только она имеет значение», писал он. […] Только благодаря осмысленности этого зрелища его жизнь могла стать историей, примерным уроком{Schwartz 2020, стр. 722. Приведенная цитата Пазолини взята из Il cinema impopolare, «Nuovi Argomenti», n.s., XX, октябрь-декабрь 1970 года, впоследствии в Empirismo eretico, сейчас в SL1, стр. 1609.}.
И поэт Андреа Дзандзотто, близкий друг Пазолини:
То, что после двух предположений, и особенно из-за абсурдности второго, все больше кажется некой махинацией, заговором (в политическом и социальном климате, который сам по себе уже заговор), не отменяет ощущения нехватки сопротивления с его стороны, со стороны того, кто отлично знал, что ловушка всегда была готова захлопнуться, и тем не менее шел, беспомощный, упрямый, даже «смиренный», туда, где опасность была максимальной{Andrea Zanzotto, Pedagogia, в Betti 1977, стр. 361–372: 365.}.