Классификация. Будем оперировать двумя понятиями: среда текста и система письма. Среда текста – то, что для текста выполняет функции реальности. Система письма – способ описания среды. Здесь достаточно, что среда либо заимствуется из реальности «условно обиходной», либо вымышляется самим текстом. То же и система письма: письмо либо «расшатывает» среду, либо относится к ней нейтрально – воспринимая ее как данность.

Представим себе квадрат, поделенный на четыре квадратика.

Левый верхний: среда обиходная, условно реальная; система письма не агрессивна по отношению к среде. Поясняя расплывчатое понятие, термин обиходной реальности – здесь имеется в виду проза, для которой сам текст вторичен: проза, занимающаяся описанием чего-то «из жизни», ориентирующаяся на такие понятия, как «тема», «проблематика», «правда жизни», «образ положительного героя». Пример – соцреализм.

Левый нижний квадратик. В качестве среды выступает та же условная реальность, система письма, однако, агрессивна по отношению к среде, осуществляя ее анализ, исследование, деформацию. При этом, однако, условная реальность остается точкой отсчета – будучи разрушаемой, она необходима для оценки разрушения или деформации. Иначе говоря, тексты прозы подобного рода организуются самой динамикой деформаций. Это, например, модернистская проза, Фолкнер «Шума и ярости», экспрессионисты вроде Кёппена. В живописи – кубизм. При этом, очевидно, устраняется автоматизм соотнесения с обиходной реальностью, но сохраняется автоматизм локальных соответствий – психофизические и эмоциональные реакции, которые, как правило, уже не задаются явно, но обеспечиваются стилистически.

Правый верхний квадрат. Система письма не агрессивна, среда же – явно конструируется внутри текста. Собственно говоря, цель подобной прозы и состоит в создании некоторой среды. Осуществляется порождение некоторого частного, временного мира, некоторой структуры. Элементами такой среды могут оказаться элементы «условной реальности», деформированные ее элементы, изобретенные – существование которых в виде, предъявляемом в тексте, не омрачается угрозой со стороны системы письма. Примеры: фантастика (научная, фэнтези), сказки, сюрреализм. Как правило, реакции на уровне психофизики, эмоционального отношения здесь отсутствуют; им, в сущности, неоткуда взяться – текст создает новую среду, возникновение дифференцированных ощущений внутри которой маловероятно.

И, наконец, правый нижний квадрат. По логике это проза, которая, устраивая новую среду, одновременно осуществляет ее деформацию, например – желая изучить. Что это может быть? Можно представить себе аналогию: левый верхний квадрат – ботаника; левый нижний – физика; правый верхний – философия; правый нижний – математика. Определим прозу правого нижнего квадрата как абстрактную.

Сам эпитет «абстрактная» кажется анахронизмом, но беда прозы в том, что в любом художественном прозаическом тексте обязательно одновременное наличие «поля» и «видящего поле», что исключает возможность непосредственного восприятия текста: требуется описать как среду и происходящее в ней, так и реакцию на среду и происходящее. Отсюда рефлектирующий характер прозы как искусства: запись всегда запаздывает по крайней мере на шаг за событием. Это, вероятно, сказалось и на развитии прозы в целом: все модернизации прозы следовали за новообразованиями в других родах искусства и являлись, по сути, рефлексией на произошедшее в других областях. Проза опишет мир, каким его изображает кубист. Она будет интерпретировать реальность приблизительно так же. Но – описывая, записывая, подлаживаясь под произведенную разборку.

Вернемся к исходной схеме. В одном случае – «нормальная» среда и нейтральное изложение; в другом – нейтральное изложение сконструированной среды; в третьем – деформация среды «нормальной» и в четвертом – изменение измененной – от «нормальной» – среды. В последнем случае мы попадаем в ситуацию, когда материалом прозы должна являться динамика самих изменений. Теперь – изменений чего?

Еще несколько слов о самом термине «абстрактная». Имеются в виду две вещи. Отсутствие необходимости – и невозможность! – автоматических отсылок к реальности любого сорта. В силу постоянных изменений такая проза должна существовать как-то сама по себе. С другой стороны – абстрактная здесь вовсе не означает «нефигуративная», применительно к прозе (т. е. без персонажей, событий, сюжета, интерьеров). Под «абстрактностью» здесь понимается выделение некоего механизма, организующего распространение текста, и работа на управлении текстом через явное использование этого механизма.

Подобный механизм – не являющийся ни целью текста, ни содержателем отдельных его смыслов, но содержащий его в целостности – присутствует в тексте любой природы. Речь вот, хотя бы, о чем: любое слово – это точка и веер его возможных смыслов и атрибутов: интонаций, контекстов, вхождений в цитаты. Все это свойственно не только текстам на бумаге, но и в бытовой речи. В разговоре потенциальная многозначность слов регулируется установкой общих для партнеров смысла, интонаций («попасть в тон»), темы, которую они обговаривают.

В случае же художественного текста происходит вещь, в сущности непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства – обнаруживает, скажем, наличие некоего фона текста, его рельефной основы, определяющей свойства и качества ложащегося поверх него материала. Это вещество, рельефный фон, является как бы результатом работы организующего текст механизма.

То есть, говоря об изменениях, на которые может ориентироваться гипотетическая абстрактная проза, имеется в виду внесение изменений в работу этого механизма. Механизм, не будучи спровоцирован, работает однообразно, порождая одну и ту же фактуру текста, его основу. Не зная его устройства, его, однако, возможно как бы программировать на изменение организации текста. Программировать самим – явным, насильным – изменением фактуры, он – подстроится. То есть – текст подобной прозы должен составляться из прозы «разных кровей», опираться на взаимодействия разнофактурных текстов, а точнее – на восприятие взаимодействия подобных текстов, комбинаций, сплавов их энергетик.

Здесь – говоря об изменяемой фактуре – существенны ее протяженность (не дискретность) и слияние энергетик. В отличие от эклектики, которая суть набор отдельных зон, с присущими каждой своих сред, интонаций и энергетик; зон, отсутствующих статично, практически разделенно, здесь важен сам процесс смены интонации, фактуры. Динамика изменений и совокупная, результирующая энергетика всего текста.

Важно то, что энергетика участков текста не является лишь средством доставки сигнала, но общая текста 8 – одним из его конечных результатов, осуществляя определенное психофизическое, например, воздействие на читающего. Здесь, конечно, возникают вопросы о механизме такого взаимодействия, а также о требованиях, которым должен удовлетворять текст, дабы подобное воздействие им осуществлялось.